Le Retable de Gand : histoire et secrets du chef-d’œuvre de Jan van Eyck

La création du Retable de Gand

Nous poursuivons notre découverte de l’œuvre de Jan van Eyck. Je vous ai déjà raconté sa biographie et dévoilé quelques secrets de sa technique. Aujourd’hui, nous allons nous pencher sur son œuvre la plus grande et la plus célèbre : le Retable de Gand.

Comme l’a dit un quasi-contemporain de Jan van Eyck, Hieronymus Münzer, en 1495, en voyant le retable : « Van Eyck a embrassé toute l’histoire de la peinture existant jusqu’à ce jour ! ».

Gand, petite ville belge à l’échelle actuelle, a été rendue célèbre par deux créateurs – l’écrivain Charles De Coster, dans son roman sur Till l’Espiègle, et le peintre Jan van Eyck, qui a peint pour Gand son célèbre retable. Pour la Belgique (la Flandre) au Moyen Âge, Gand était assez importante, et pour toute l’Europe aussi – jusqu’au XVIe siècle, elle était la deuxième plus grande ville après Paris ; aujourd’hui, elle ne compte que 240 000 habitants – dix fois moins que Paris. À l’époque, c’était la capitale de la production textile européenne. Marchands et drapiers faisaient des fortunes immenses grâce à l’importation de laine anglaise et à la production de drap de haute qualité. En même temps, tout en faisant partie du duché de Bourgogne, Gand jouissait d’une large autonomie, et sa très riche élite financière et commerciale rivalisait avec la noblesse en matière de prestige. En quelques décennies se forma ici une nouvelle classe de commanditaires d’art sacré ; pour eux, posséder un retable domestique ou une chapelle d’église n’était pas seulement une œuvre pie, mais aussi une possibilité de montrer son statut et sa fortune.

La commande à Jan van Eyck fut passée par Joos (Jodocus) Vijd, riche patricien qui s’occupait d’opérations financières et de location de terres agricoles. Sans être un courtisan, Joos appartenait à la nouvelle élite urbaine, dont la fortune dépassait souvent celle de l’ancienne noblesse. Le couple n’avait pas d’enfants, et Vijd dépensait sa fortune en projets religieux et charitables : financement de l’église Saint-Jean, entretien de la chapelle familiale et commande du retable destiné à assurer la commémoration éternelle de son âme. Aussi, pour le retable merveilleux, faut-il remercier non seulement Jan van Eyck, mais aussi Joos Vijd.

Passons maintenant à l’histoire de la création du retable. On considère que le travail fut commencé par le frère aîné de Jan, Hubert van Eyck, vers 1420-1425. Il mourut en 1426, et son travail fut poursuivi et achevé par Jan. Nous le savons par l’inscription sur le cadre, censée avoir été faite par Jan van Eyck lui-même. On y lit à peu près ceci : « Le peintre Hubert van Eyck, au-dessus duquel personne ne fut trouvé, commença ceci, et son frère Jan, second dans l’art, acheva la lourde tâche à la demande de Joos Vijd le 6 mars 1432 » (en original : PICTOR HUBERTUS EEYCK. MAIOR QUO NEMO REPERTUS INCEPIT. PONDUS. QUE JOHANNES ARTE SECUNDUS FRATER PERFECIT. JUDOCI VIJD PRECE FRETUS VERSU SEXTA MAI. VOS COLLOCAT ACTA TUERI).

Tout récemment encore, l’existence de Hubert était mise en doute – on considérait l’inscription comme tardive, faite après la mort de Jan van Eyck. Mais en 2020, une nouvelle étude fut réalisée, qui confirma que l’inscription est tout de même authentique. Après l’étude approfondie des dernières années, les savants ont tiré une conclusion définitive : deux maîtres ont travaillé au Retable de Gand. Aux rayons infrarouges, on a découvert un tracé plus ancien du paysage, plus archaïque et moins habile que celui exécuté plus tard par Jan. La source sur le panneau central devait initialement être naturelle ; plus tard, le choix fut fait en faveur d’une petite fontaine soignée. L’existence de Hubert est également attestée par certains registres et comptes trouvés dans les archives de Gand. En outre (nous en reparlerons plus tard), sur certains tableaux de van Eyck le Jeune, on peut remarquer deux badauds témoins.

Au fait, j’ai mentionné les recherches. Je vous ai déjà recommandé de visiter le site du retable http://closertovaneyck.kikirpa.be/. Vous pouvez y examiner chaque centimètre de cette création grandiose sous un bon agrandissement, et aussi voir des photographies infrarouges et des microphotographies de n’importe quelle partie – croyez-moi, c’est un plaisir exquis ! Le travail vraiment colossal des chercheurs est évident, aussi je leur tire mon chapeau.

Le retable est un grand polyptyque composé de 20 panneaux, que l’on peut admirer aussi bien fermé qu’ouvert ; 8 panneaux sont peints des deux côtés. Ses dimensions ouvert sont de 3,5 × 5 m, il pèse plus d’une tonne – énorme ! Rien de semblable n’existait en Europe jusqu’alors, bien qu’il fût difficile de surprendre les gens du Nord avec de grands retables. C’est une œuvre d’art véritablement grandiose – on y compte 258 figures humaines !

Six siècles d’une histoire mouvementée

La « biographie » du retable (comme sa « géographie ») est mouvementée et riche en événements ; où ne fut-il pas emporté, où ne fut-il pas caché !

Joos Vijd n’était pas seulement le donateur qui avait fourni les moyens pour le retable, mais aussi le bienfaiteur de la cathédrale Saint-Jean (aujourd’hui dédiée à saint Bavon), et il y avait sa chapelle familiale. Joos lui-même et sa femme, Isabelle Borluut, sont représentés sur le retable du côté extérieur ; les volets avec leurs portraits sont visibles lorsque le retable est fermé. C’est un couple de personnes déjà âgées, d’apparence tout à fait ordinaire, aux vêtements plutôt modestes pour leur statut ; ils sont représentés sans aucun embellissement, avec toutes leurs verrues et leurs rides.

Pendant plus de 130 ans, le retable resta tranquillement à sa place, survivant à ses commanditaires et à ses artistes. Dans les années 1560, la Flandre subit de terribles bouleversements. Elle fut submergée par les troubles anti-espagnols et les guerres de religion. Les partisans du calvinisme déclenchaient des émeutes iconoclastes, saccageaient les cathédrales catholiques et détruisaient tableaux et sculptures. À cette époque, des centaines d’œuvres d’art furent sauvagement détruites. Heureusement, malgré ses dimensions énormes, le retable réussit à éviter la destruction – il fut démonté à temps et caché dans la tour de la cathédrale. Une fois les troubles passés, les partisans du prince Guillaume d’Orange (protestant) proposèrent d’envoyer le retable en cadeau à la reine d’Angleterre Élisabeth Ire (elle aussi protestante) en remerciement de son aide dans la lutte contre les Espagnols ; toutefois, les héritiers des Vijd s’y opposèrent.

En 1581, le pouvoir dans la ville revint aux catholiques (la Flandre, comme on sait, resta sous influence catholique, contrairement aux Pays-Bas du Nord), et le retable fut remis à sa place. Il y resta paisiblement deux cents ans, jusqu’à ce que l’empereur d’Autriche Joseph II, en voyage, visite l’église. Il fut indigné par les Adam et Ève nus dans l’église, après quoi les volets les représentant furent démontés. Dieu merci, ils ne furent pas détruits, et bientôt ils revinrent à leur place. Il est intéressant de noter qu’ils furent encore une fois retirés plus tard et remplacés par des Adam et Ève « habillés » de peaux, toujours pour des raisons de censure, mais seulement en 1865. Les ancêtres « en peaux » ont été conservés (auteur – Victor Lagye), même s’ils sont désormais exposés séparément du retable, où les nus ont repris leur place légitime.

En son temps, Napoléon « jeta son dévolu » sur le retable ; les parties centrales furent emportées au Louvre, mais restituées ensuite à leur place après sa chute.

Ensuite, plusieurs volets furent volés et vendus en Allemagne – etc., etc. – les chercheurs ont compté 13 crimes liés au retable en 600 ans d’existence. Différentes parties du retable furent volées, emportées, rachetées, expropriées, offertes ; elles furent menacées par le feu et les explosions, etc., jusqu’à ce qu’enfin tous les volets fussent rassemblés et revinssent en Belgique en 1945. On a l’impression que, malgré toutes ses mésaventures, le retable est destiné à revenir dans la cathédrale Saint-Bavon, sa patrie à Gand. C’est là qu’il se trouve actuellement. Il ne manque que le volet inférieur gauche – « La Procession des juges » ; il fut volé en 1934, la police ne retrouva jamais l’original, une copie est installée à sa place aujourd’hui.

Voici la chronologie des événements liés au retable :

1420 (supposément) : début du travail.

1432 : travail achevé, placé dans la chapelle familiale des Vijd dans l’église Saint-Jean.

• 1566 : pendant les révoltes protestantes, le retable est caché dans la tour jusqu’en 1569 ;

• 1578 : sous le régime calviniste, il est transféré à la maison communale de Gand ;

• 1781 : les panneaux d’Adam et Ève sont retirés et conservés dans la maison des propriétaires (héritiers du commanditaire) ;

• 1792 : les soldats français de Napoléon emportent les parties centrales à Paris ;

• 1815 : après la chute de Napoléon, les panneaux reviennent chez eux ;

• 1816 : plusieurs panneaux sont volés et vendus au roi de Prusse Frédéric ;

• 1822 : les autres panneaux sont sauvés de justesse d’un grand incendie ;

• 1861 : le gouvernement belge rachète les panneaux d’Adam et Ève pour le Musée royal des Beaux-Arts ;

• 1894 : six volets latéraux à Berlin ;

• 1914 : des parties du retable sont cachées aux abords de la cathédrale ;

• 1920 : tous les panneaux sont revenus en Belgique et réunis (traité de Versailles) ;

• 1934 : les panneaux des « Juges intègres » et de « saint Jean-Baptiste » sont volés. Plus tard, le « Jean » est racheté par l’intermédiaire d’une série de prête-noms ;

• 1940 : pendant l’invasion allemande, les tableaux sont transportés au château de Pau ;

• 1942 : les nazis emportent le retable en Allemagne ;

• 1945 : les fascistes cachent le retable dans une mine de sel et tentent finalement de le faire exploser (ils sont arrêtés au dernier moment) ;

• 1945 : les tableaux reviennent à Gand ;

• 1945 : le panneau volé des « Juges » est remplacé par une copie ;

• 1986 : le retable est déplacé dans la chapelle, son emplacement actuel.

Le Retable de Gand : du monde terrestre au monde divin

Examinons maintenant enfin le polyptyque.

L’ensemble du retable comprend la représentation des mystères rédempteurs de la foi catholique, depuis l’Annonciation et l’Incarnation sur les volets extérieurs jusqu’à la mort sacrificielle du Christ et l’adoration symbolique de l’Agneau.

Les volets extérieurs sont destinés à l’état fermé et « calme » du retable. En cet état, on le gardait les jours ordinaires. Les représentations de ce côté sont exécutées dans des tons pastel, presque sans couleur ; les deux Jean sur les volets inférieurs sont même traités en « grisaille ». Seuls les donateurs ont été légèrement colorés. Probablement, la coloration « de semaine » des volets extérieurs devait contraster avec le chatoiement festif et éclatant de la partie intérieure.

On ouvrait le retable pendant les messes solennelles, et alors la féerie des couleurs éblouissait littéralement les spectateurs. Il est impossible d’imaginer l’effet que le retable produisit sur les fidèles lorsqu’ils le virent pour la première fois ! En effet, même après 600 ans, notre imagination ne cesse d’être frappée par la fraîcheur et la profondeur des tons, le paysage exotique du jardin paradisiaque, l’étonnante finesse et le réalisme des représentations.

L’idée principale qui unit les parties du polyptyque ouvert est l’Adoration de l’Agneau. Cette idée n’est pas fortuite : c’est une sorte d’illustration des paroles du « Livre de la Révélation » de Jean, plus connu sous le nom d’« Apocalypse » : « …Digne est l’Agneau immolé de recevoir puissance, richesse, sagesse, force, honneur, gloire et bénédiction. Et toutes les créatures qui sont dans le ciel, sur la terre, sous la terre et sur la mer, et tout ce qui s’y trouve, je les entendis qui disaient : À celui qui est assis sur le trône et à l’Agneau, bénédiction, honneur, gloire et domination aux siècles des siècles ».

Le sujet était populaire à l’époque ; on peut voir des miniatures avec la scène de l’adoration dans certains manuscrits et sur des tapisseries. Une telle représentation figure aussi dans la série de l’« Apocalypse » de Dürer, et il existe une version selon laquelle ce dernier créa sa gravure en s’inspirant précisément du « Retable de Gand ».

Le thème de l’Eucharistie est également mis en jeu ici – car l’Agneau, l’agneau sacrificiel, était le symbole eucharistique du Christ. L’Eucharistie (la communion) est l’un des sacrements les plus importants, dans lequel le pain et le vin sont consacrés, puis consommés comme corps et sang du Seigneur.

Un tel rite n’est pas une invention chrétienne ; quelque chose de semblable existait chez les Juifs déjà aux temps préchrétiens. Lors de la célébration de Pessah (Pâque), les Juifs consommaient dans un ordre particulier des mets spécialement réglementés, dont la viande de l’agneau sacrificiel et les pains azymes, et buvaient du vin coupé d’eau.

Dans le Nouveau Testament, le sacrement est réinterprété – pendant la Cène, le Christ, en tant que prêtre, accomplit ce rite, mais en s’associant lui-même à l’agneau sacrificiel. Il rompt le pain et le distribue aux disciples : « Prenez, mangez, ceci est mon corps », et il leur offre aussi le vin : « Ceci est mon sang ». C’est un symbole très éloquent du sacrifice du Christ, qui donna en rédemption son corps et son sang pour le salut de l’humanité, comme autrefois, aux temps déjà préchrétiens, les Juifs sacrifiaient un agneau. De plus, le Sauveur dit aussi : « Faites ceci en mémoire de moi », c’est-à-dire que ce sacrement est l’un des rares qui aient été recommandés par le Christ lui-même.

Jusqu’à nos jours, l’Eucharistie est l’une des parties principales de la messe (ou liturgie). Pour les chrétiens, c’est un rituel très important, l’un des principaux sacrements. Il est intéressant de noter que, contrairement aux orthodoxes, les catholiques pratiquaient jusqu’à récemment la communion des laïcs sous la seule espèce du pain ; le vin était réservé exclusivement à la communion du clergé. Le réformateur tchèque Jan Hus exigea que l’on modifiât cette règle et que l’on utilisât la coupe de vin aussi pour la communion des laïcs ; c’est pourquoi la coupe devint le symbole des hussites.

Il est compréhensible que le vin, le raisin et tout ce qui s’y rapporte soient des symboles traditionnels du Christ et de son sacrifice sur la croix.

L’action représentée sur le tableau est l’adoration de l’Agneau (le Christ), la reconnaissance de son sacrifice et la gratitude pour celui-ci (eucharistia signifie « action de grâces » en grec).

Ce qui frappe, c’est l’étonnante élévation et la noblesse des visages – peut-être van Eyck voulut-il souligner le caractère exceptionnel et mystique de la scène, la piété et la spiritualité particulières de ses participants. Même Adam, un peu ébouriffé, a l’air distingué, et même, si vous voulez, raffiné, dans la mesure où cela est possible pour un homme nu.

Adam et Ève : l’humanité nue face au salut

D’une façon générale, à mon avis, Adam et Ève sur les volets latéraux supérieurs sont les figures les plus impressionnantes, et ce n’est pas pour rien que l’on appelait autrefois le polyptyque « le Retable d’Adam et Ève ». Ce sont ces personnages tant éprouvés que l’on enlevait et cachait, puis remplaçait par des copies « habillées » de peaux d’ours. Il m’est venu à l’esprit que le XVe siècle, avec ses dogmes et ses restrictions, n’était pas aussi chaste qu’on a coutume de le croire. Nous savons déjà que les artistes, par exemple, n’hésitaient pas à représenter la Vierge allaitant l’Enfant la poitrine nue – nous en avons déjà parlé en examinant les Madones de Campin. Le nu chez les contemporains de van Eyck n’est pas rare du tout. Les Adam et Ève sont d’ordinaire à peine couverts ; nous voyons des pécheurs nus sur les tableaux représentant le Jugement dernier, et il y a beaucoup de gens nus dans les miniatures médiévales des livres, parfois d’un contenu assez frivole. Un historien de l’art a dit en son temps que le recours au sujet de la Chute était un bon prétexte pour les artistes pour représenter le nu.

La seule difficulté des peintres du Nord était, semble-t-il, le nu féminin. Si, chez les Italiens de la Renaissance, la pratique était largement répandue d’utiliser comme modèles des femmes de mœurs légères et leurs maîtresses (souvent issues de ces mêmes femmes), chez les gens du Nord, plus chastes, cela n’était manifestement pas admis. Beaucoup de leurs héroïnes nues ont des traits de visage tout à fait naturalistes, tandis que leurs corps sont abstraits, idéalisés (et franchement déformés) selon les goûts de l’époque ; ils ne furent manifestement pas peints d’après nature. Et si les visages des beautés du Nord diffèrent au moins un peu sur les tableaux, les corps semblent peints d’après un seul modèle. Je peux dire, en tant que médecin : elles présentent toutes des signes d’une anémie prononcée, d’un épuisement et d’une atrophie musculaire, certains symptômes de rachitisme subi dans l’enfance, et environ 6-7 mois de grossesse, ou bien une ascite (hydropisie) causée par la malnutrition. Nous voyons un ventre disproportionné chez toutes les dames, ce qui était souligné aussi par une coupe particulière des robes, mais cela est particulièrement visible chez les héroïnes nues. Ce dont, de nos jours, bien des dames essaient de se débarrasser en passant des heures à faire travailler leurs abdominaux en salle était perçu au Moyen Âge comme un symbole de beauté et une preuve de fécondité.

Il en va de même pour l’Ève du Retable de Gand. Il est vrai qu’elle a des jambes fines et musclées et une belle poitrine, quoiqu’un peu artificielle. Il existe une version selon laquelle le modèle aurait pu être un jeune homme ; van Eyck en copia ce qu’il pouvait, en adoucissant la musculature, et imagina tout le reste. Je ne pense pas que van Eyck fût encore vierge à l’époque, mais il ne pouvait pas faire poser sa femme puisqu’elle n’existait pas en tant que telle – l’artiste ne se maria qu’après avoir terminé le retable.

Dans la main d’Ève, il y a un fruit étrange ; ce n’est manifestement pas la pomme que nous avons l’habitude de voir comme le fruit habituel de l’arbre de la connaissance. C’est ce qu’on appelle l’agrume ibérique (ou génois), ou cédrat – on peut en voir sur les marchés de Provence et de Corse vers le mois de février. Impossible de confondre le cédrat représenté avec une pomme, même avec la meilleure volonté ; mais la Genèse ne dit pas un mot de la pomme – il y est question du « fruit », sans préciser lequel.

Il est intéressant de noter que ces fruits sont encore aujourd’hui employés dans le rite religieux juif lié à la fête traditionnelle de Souccot ; on les appelle du mot inhabituel « etrog ». C’est une variété de cédrat, un peu allongée. Avant l’achat, on les examine et on les trie soigneusement, car il existe des descriptions détaillées de l’etrog considéré comme casher. Si l’etrog présente des taches, même les plus petites, il ne convient plus. Les marchands le savent et coupent discrètement chaque petite tache.

Le charme du cédrat tient à sa forme attirante et à son arôme envoûtant. Ce que sa forme a de magique n’est pas tout à fait clair ; on dit qu’il rappelle vaguement certaines parties du corps humain, et les mains se tendent d’elles-mêmes vers lui. Son odeur est réellement agréable ; même de nos jours, le cédrat est utilisé en cuisine précisément pour son arôme – il contient beaucoup d’huiles essentielles, on s’en sert comme parfum, et la confiture qu’on en fait est excellente ; en Israël, on en fait des fruits confits.

Dans la symbolique picturale plus tardive, même le citron, qui nous est plus familier, signifiait la passion, la concupiscence : attirant à l’extérieur, mais absolument impossible au goût à l’intérieur. Dans les natures mortes hollandaises du XVIIe siècle, nous verrons souvent des citrons à l’écorce partiellement enlevée – un rappel des conséquences amères de la soumission aux seules passions.

Donc, « idéologiquement », le cédrat convient mieux au rôle du fruit défendu. Seulement, on ne comprend pas pourquoi Ève, après avoir goûté du fruit et s’être assurée qu’il est catégoriquement dégoûtant au goût, le tendit sans hésiter à Adam. Et de nouveau la perfidie féminine : « Tiens, mon chéri ; peut-être que toi, tu aimeras ».

Nous nous sommes écartés du corps étrange d’Ève. Vous souvenez-vous que nous avons convenu que son aspect n’est pas tout à fait naturel ?

C’est tout autre chose (et un tout autre corps) qu’Adam. Il est magnifique ! Regardez son visage : van Eyck a rendu un moment très subtil : devant nous, un homme adulte et mûr, visiblement plus un jeune homme, et pourtant le regard un peu naïf, embarrassé, presque enfantin – car c’était l’enfance de l’humanité. D’une façon générale, cet Adam est mon personnage préféré dans ce polyptyque à multiples figures, même s’il est le premier pécheur, qui, avec Ève, a plongé l’humanité dans de grands ennuis. Il me semble que van Eyck lui-même peignit ce beau visage avec une grande tendresse.

Sans aucun doute, un modèle réel posa pour « Adam » ; les proportions du corps sont presque idéales, sans déformation ni simplification gothiques. Si vous l’examinez sous un fort agrandissement (par exemple sur le site que j’ai proposé), vous verrez que l’artiste a impitoyablement reporté tout sur la surface peinte – même les taches pigmentaires à peine visibles sur les pommettes et les petits poils sur les mamelons. Sur les joues et les mains de l’homme, la peau est plus foncée, légèrement rougeâtre – ce sont, semble-t-il, des traces de hâle sur les parties découvertes du corps du modèle ; elles contrastent avec le reste de la peau, en soulignant la blancheur et la vulnérabilité. Adam nu a l’air très nu ! Ce n’est pas pour rien que sa nudité gênait tant certains spectateurs. On me fit un jour dans les commentaires du blog la remarque : « Adam n’est pas nu, il est dénudé » ; eh bien, Ève, elle, est dénudée, mais l’Adam de van Eyck est bel et bien nu ! Son corps blanchâtre semble si peu protégé ; le premier père cherche maladroitement où mettre ses mains, comment et quoi en couvrir. Ève, d’ailleurs, est plus libre ; on ne voit pas qu’elle ait honte de sa nudité – un instrument du mal, en un mot, que voulez-vous en attendre ?

Adam et Ève sont représentés en grandeur nature humaine ; l’inclinaison de la surface invisible sur laquelle ils se tiennent diffère de l’angle d’inclinaison des autres panneaux – ils semblent s’avancer et monter du fond de leurs niches. Cet effet est souligné par les pieds « posés » sur le bord du cadre ; c’est particulièrement net chez Adam : encore un instant – et il fera un pas vers nous !

Vous demanderez : pourquoi avoir peint Adam et Ève, pécheurs, si grands, et leur avoir en plus consacré des volets entiers séparés ? Leur présence ne contredit-elle pas l’idée principale du retable ? Ici, tout le monde loue le Christ, tout le monde est si bien paré, et soudain ces gens nus et insensés. Précisément non, les premiers parents sont tout à fait à leur place ; car ils sont le symbole de toute l’humanité pécheresse, faible et obsédée par ses passions, pour le salut de laquelle le Christ est mort sur la croix.

Au-dessus d’Adam et Ève, dans de petites « niches » triangulaires, sont représentées de petites scènes de genre en « grisaille » : le sacrifice d’Abel et Caïn, et le meurtre d’Abel par Caïn. Si Adam et Ève forniquaient et tentaient de mentir à leur Créateur, leur descendance, et en particulier Caïn, est allée encore plus loin.

Les panneaux d’Adam et Ève flanquent la partie supérieure centrale, « divine ». D’une manière générale, le retable est conventionnellement divisé en moitié supérieure et moitié inférieure. Les panneaux supérieurs sont le reflet du monde céleste, des sphères supérieures, la demeure de Dieu ; c’est là que se trouvent son trône et son piédestal. Remarquez que le contour du bord supérieur du retable rappelle une couronne. Les panneaux inférieurs, bien qu’ils représentent les bosquets du paradis, appartiennent au monde « inférieur », plus proche de la terre. Il n’est pas exclu que ce soit le mont Sion : « Et je regardai, et voici l’Agneau debout sur le mont Sion, et avec lui cent quarante-quatre mille personnes, qui avaient le nom de son Père écrit sur leurs fronts ».

Pour lire la suite de cet article, c’est ICI