Jan van Eyck : la technologie au service du génie

Je vous ai déjà raconté la biographie du principal « primitif flamand », Jan van Eyck ; dans cet article, nous allons nous pencher un peu sur sa technique.

Aujourd’hui, il semble que même une personne peu aguerrie en histoire de l’art sache que Van Eyck n’a pas inventé la peinture à l’huile, bien que la paternité de cette invention lui ait été attribuée pendant très longtemps.

Cette information s’est propagée et a été ressassée jusqu’à notre époque grâce à la biographie de l’artiste écrite au XVIe siècle par l’auteur néerlandais Carel van Mander ; il s’agit de son ouvrage « Le Livre des peintres ». Dans ce livre, l’auteur traite de nombreux peintres célèbres de son temps, et pas seulement de Van Eyck. C’est en quelque sorte l’équivalent du célèbre ouvrage de Giorgio Vasari, « Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes », mais à la manière du Nord. En parlant de Van Eyck, Van Mander ne lésinait pas sur les expressions fleuries : « Ce que ni les Grecs, ni les Romains, ni d’autres peuples n’avaient pu accomplir malgré tous leurs efforts, fut réalisé par le célèbre Jan van Eyck, né sur les bords de la charmante rivière Meuse, qui peut désormais disputer le prix de la gloire à l’Arno, au Pô et au fier Tibre, car sur ses rives s’est levé un tel astre que l’Italie elle-même, pays des arts, fut éblouie par son éclat. »

Van Mander ne s’est pas beaucoup embarrassé de recherches historiques et a simplement remis les lauriers du pionnier à son génial compatriote. Pourtant, la plupart des peintres flamands contemporains de Van Eyck, y compris l’école de Campin, utilisaient également cette technique de manière active. En Italie, elle était aussi connue, bien que moins répandue. Là-bas, ce n’était pas la peinture de retable mais la peinture à fresque qui prédominait, pour laquelle la détrempe à l’œuf était plus appropriée.

L’huile, en tant que liant, était utilisée pour recouvrir des boucliers et peindre des sculptures bien avant le XVe siècle. Que dire de plus ? On utilisait déjà des peintures à base d’huile dans l’Inde ancienne.

Quel est donc le mérite de Van Eyck et de ses successeurs ?

C’est précisément à cette époque que l’huile commence à être utilisée à grande échelle, évinçant progressivement de la peinture de chevalet la détrempe à l’œuf, qui était en usage en Europe du Nord jusqu’à la première moitié du XVe siècle. La tempéra sèche rapidement par évaporation de l’eau, mais elle donne une couleur « sourde » et opaque, ne permettant pas de fondre les dégradés en douceur. Optiquement, la couche de tempéra est opaque et mate : le pigment est littéralement scellé dans des émulsions à séchage rapide. Le liant huileux, quant à lui, ne sèche pas par évaporation, mais par polymérisation (oxydation) au contact de l’air. Cela offre deux avantages : la possibilité d’étirer progressivement les demi-teintes et de modeler les volumes sans transitions brusques.

Une fois sèche, la pellicule d’huile est transparente. Il faut toutefois noter que tous les pigments qui y sont dissous ne sont pas forcément transparents — les artistes d’aujourd’hui le savent bien. Il en existe des opaques, comme le blanc de plomb. Mais c’est là que réside tout le savoir-faire : maîtriser ces subtilités. Van Eyck les maîtrisait à la perfection.

En traversant la fine pellicule d’huile, la lumière se réfléchit sur le « fond » — l’enduit blanc qui recouvre le panneau — créant un effet de luminescence interne (profondeur de la couleur). C’est grâce à l’application de multiples couches translucides que l’artiste parvenait à obtenir des effets optiques étonnants : le scintillement des métaux précieux et des perles dans les bijoux, les reflets des tissus coûteux dans les vêtements, les éclats délicats sur les cheveux. C’est ce procédé que Jan van Eyck a commencé à appliquer à grande échelle.

Ses tableaux, ainsi que ceux de son atelier, étaient peints sur des panneaux de bois ; la toile n’était pas utilisée dans la peinture de cette époque, c’est une invention plus tardive. On utilisait principalement du bois de chêne de la Baltique en coupe radiale. Le bois était importé des territoires de l’actuelle Pologne.

La préparation du support suivait une recette stricte. On appliquait sur la planche plusieurs couches de gesso, un mélange de colle animale (colle de peau) et de craie. La surface était poncée jusqu’à obtenir un poli de marbre. Cet enduit blanc servait de réflecteur principal pour la lumière. Pour éviter que l’enduit de craie n’absorbe le liant de la couche picturale, on le recouvrait d’une fine couche de colle ou d’huile de lin cuite.

Ensuite, un dessin extrêmement détaillé était tracé sur l’enduit à la plume ou au pinceau, en utilisant de l’encre ou du noir de fumée comme pigment. Les examens par réflectographie infrarouge montrent que Van Eyck élaborait toute la structure d’ombre et de lumière du tableau avant même de travailler la couleur. Il existe une de ses œuvres, probablement inachevée, « Sainte Barbe », sur laquelle on voit avec quelle minutie l’artiste dessinait chaque petit détail.

Puis, on appliquait une « imprimatura » — une couche d’huile teintée translucide, souvent de couleur chair, gris clair ou ocre. Elle atténuait la blancheur aveuglante de l’enduit et uniformisait le ton moyen général.

La principale avancée technologique de Van Eyck fut la purification et la préparation des huiles. L’huile de lin ou de noix ordinaire sèche lentement et jaunit avec le temps. Les maîtres de l’école néerlandaise utilisaient de l’huile épaissie, en la laissant longuement à la lumière. L’exposition de l’huile au soleil avec de l’eau la purifiait des impuretés protéiques et la polymérisait partiellement. Après ce traitement, elle devenait plus visqueuse, séchait plus vite et ne jaunissait pas.

Des résines naturelles (copal, ambre ou térébenthine de Venise) étaient ajoutées à l’huile préparée. Cela transformait le liant en un mélange oléo-résineux qui apportait brillance et transparence.

Qu’est-ce que les glacis ? Pendant le travail, l’artiste appliquait successivement des dizaines de couches d’huile ultra-fines et translucides, avec une forte concentration de liant et une faible concentration de pigment. Chaque couche était soigneusement séchée. Le résultat était époustouflant : la lumière traversait ces filtres optiques, se réfractait et créait une sensation physique de matérialité : l’éclat froid d’un lustre en laiton, la douceur de la fourrure de martre, chaque petit poil sur la peau ou les reflets du soleil dans l’épaisseur du verre. C’est Jan van Eyck qui a porté la technique des glacis à des sommets de perfection inégalés. Les couleurs de ses tableaux semblent presque fluorescentes, la lumière semble émaner de la profondeur de ses œuvres.

J’ajouterai personnellement que j’ai moi-même peint autrefois et que j’ai tenté de travailler avec cette technique flamande. Aujourd’hui, on utilise des siccatifs synthétiques ou semi-synthétiques pour un séchage plus rapide, mais même avec toutes les améliorations modernes, cette technique exige du temps et de la patience.

À l’époque de Jan van Eyck, les siccatifs modernes n’existaient pas ; avant son invention, l’huile séchait assez longtemps et le travail en couches multiples aurait pu s’étirer sur des années. Jan a expérimenté en mélangeant différents types d’huiles et de résines, et a trouvé sa propre recette grâce à laquelle il a obtenu un séchage relativement rapide.

Il a mis au point une émulsion de liant oléo-résineux : un mélange d’huile de lin purifiée et épaissie au soleil avec une pointe d’huile de noix, auquel il ajoutait des résines naturelles (térébenthine ou copal) dans des proportions rigoureusement calculées. Avant lui, l’huile et le vernis étaient utilisés séparément : on peignait à l’huile et on n’utilisait le vernis que pour recouvrir l’œuvre terminée afin de la protéger. Van Eyck les a unis en un liant pictural unique.

Plusieurs hypothèses ont été avancées concernant la composition exacte de son liant. Il aurait pu utiliser de l’huile de lin purifiée et épaissie au soleil, éventuellement associée à de l’huile de noix et à certaines résines naturelles. On a également envisagé l’emploi de substances destinées à modifier le séchage de l’huile, notamment des composés à base de plomb ou d’autres sels métalliques. Toutefois, la recette exacte employée par Van Eyck n’est pas connue avec certitude.

Qu’est-ce qui distingue encore les œuvres de Jan van Eyck ? Sur beaucoup de ses tableaux, on peut voir des tissus richissimes — des brocarts brodés d’or, de la soie luisante, du velours luxueux. L’artiste ne lésine pas non plus sur la représentation de l’or et des pierres précieuses, en ornant abondamment les costumes et les intérieurs. Tous ses personnages, qui devraient traditionnellement faire preuve d’ascétisme et d’humilité — la Vierge Marie, les saints — sont vêtus chez Van Eyck de vêtements somptueux et sont littéralement couverts de pierreries. Cela nous rappelle une fois de plus que Jan van Eyck était un peintre de cour, entouré quotidiennement de luxe. Il représentait donc ce luxe avec plaisir et expertise. Au service du duc de Bourgogne, Philippe le Bon, il a sans aucun doute participé à la décoration des fêtes de la cour et a certainement conçu lui-même certains costumes et ornements, peut-être même des esquisses de bijoux. Rappelons qu’à cette époque, la cour de Bourgogne était la plus riche et la plus fastueuse d’Europe, faisant figure de prescripteur de mode dans de nombreux domaines.

En ce qui concerne la construction de la composition, on remarque aisément que Jan van Eyck n’a jamais suivi strictement les lois de la perspective linéaire et n’a pas cherché à obtenir un effet géométriquement précis comme les maîtres italiens (dans les ébauches de leurs tableaux, les chercheurs modernes trouvent souvent, grâce aux rayons infrarouges, une grille de perspective tracée). Il peignait simplement ce qu’il voyait. Et il s’en sortait plutôt bien. En général, les peintres de la première Renaissance du Nord (Allemagne, Pays-Bas et France) n’étaient pas très familiers avec la composition et la perspective. Même 80 ans plus tard, le jeune Dürer avouait ne pas maîtriser pleinement ces procédés. En Italie, il achetait tous les traités sur la perspective et les proportions pour s’approprier cette technique.

Jan van Eyck parvenait d’une certaine manière à masquer habilement son manque de savoir-faire en matière de perspective ; il semble qu’il possédait une acuité visuelle exceptionnelle. Il a appris à rendre l’espace de façon singulière, en soulignant sa profondeur par divers artifices. Erwin Panofsky a eu une formule très juste : c’est comme si Van Eyck regardait à travers un microscope et un télescope simultanément.

Sa précision filigrane frappe l’imagination. Surtout lorsque nous avons la possibilité d’examiner ses œuvres de très près. Dans certains musées, des loupes sont spécialement installées devant ses tableaux pour que les visiteurs puissent l’apprécier. Il existe un site absolument fantastique, « Closer to Van Eyck ». Ses créateurs ont numérisé en leur temps « L’Agneau mystique ». À l’aide de la molette de la souris, vous pouvez agrandir presque à l’infini n’importe quel centimètre carré de la surface pour en examiner les détails. Ce qui est incroyable, c’est qu’ils ont fait cela non seulement avec une reproduction photographique classique du retable, mais aussi avec des images infrarouges et radiographiques. Ces dernières années, d’autres œuvres de Van Eyck sont apparues sur le site. On peut y passer des heures !

Lors de ma visite au Louvre, j’ai été littéralement frappée par la finesse d’exécution de « La Vierge au chancelier Rolin ». J’avais déjà vu des reproductions de ce tableau et j’avais toujours été admirative de ses nombreux détails peints avec une élégance incroyable, mais je ne me rendais pas compte qu’il s’agissait d’une œuvre de très petite taille — seulement 66 × 62 cm. Autrement dit, tous ces détails presque microscopiques sont comprimés sur une surface très réduite.

Il me semble qu’une telle méticulosité dans l’exécution de détails presque microscopiques était alors considérée comme la preuve d’un professionnalisme suprême. Il était alors crucial que l’œuvre paraisse « réelle ». Aujourd’hui, il nous est difficile de comprendre cela, car n’importe qui peut obtenir une image tout à fait correcte en une fraction de seconde avec un smartphone, mais il y a 600 ans, le rapport à l’image artificielle était bien différent. On en trouve des échos dans les notes de Dürer, lui-même très fier de sa capacité à « refléter la nature ». Quel dommage que Jan van Eyck n’ait pas laissé d’écrits ! Il aurait certainement eu beaucoup de choses à raconter.

Le seul point sur lequel, à mon avis, Van Eyck ne réussissait pas aussi bien, c’est la représentation de la mimique et des émotions de ses modèles. Tous ses héros sont un peu statiques, distants, comme s’ils étaient sous le charme. Les chercheurs disent de façon très imagée que Van Eyck fut le premier à tenter d’ouvrir une fenêtre sur le monde intérieur de ses personnages en choisissant de faire abstraction des émotions. L’atmosphère de ses œuvres est élevée, méditative. Si on la compare au réalisme terre-à-terre des retables de Robert Campin, on remarque chez Van Eyck une forme de mystère inexplicable. On a l’impression que chaque tableau cache une sorte de mystification, un piège. C’est pourquoi les chercheurs aiment tant échafauder toutes sortes de théories autour de chacune des œuvres de Van Eyck et y chercher des sens cachés.

Une autre observation : on remarque une certaine convention et un schématisme dans la représentation des personnages mythologiques par rapport au réalisme des portraits de personnes vivantes, peints d’après nature. Les anges, les Vierges, certains saints sont idéalisés et abstraits. C’est une caractéristique que l’on retrouve chez tous les Flamands. On le remarque particulièrement en examinant les retables où figurent des donateurs. Van Eyck peint leurs visages avec un réalisme impitoyable (sur le visage de Rolin, par exemple, on voit chaque verrue), tandis que les héros bibliques se ressemblent tous d’un tableau à l’autre.

Parfois, on rencontre la théorie selon laquelle les « primitifs flamands » obtenaient la précision effrayante de leurs portraits non par leur vue, mais à l’aide d’instruments optiques — en projetant l’image du modèle sur le panneau à travers des lentilles ou des miroirs concaves.

Soit dit en passant, la « fraude optique » dans l’histoire de la peinture n’est pas du tout un mythe. À des époques plus tardives, les artistes ont bel et bien utilisé la technologie et l’optique. Par exemple, l’utilisation par Jan Vermeer au XVIIe siècle de la *camera obscura* est aujourd’hui considérée comme un fait quasiment prouvé : sur ses toiles comme « La Laitière » ou « La Jeune Fille à la perle », les chercheurs trouvent des cercles de confusion (*disks of confusion*) et des flous de mise au point qui n’apparaissent qu’en cas de projection à travers un système de lentilles. Et les maîtres de la *veduta* vénitienne (le paysage urbain) du XVIIIe siècle, tels que Canaletto et Bernardo Bellotto, ne cachaient même pas qu’ils utilisaient des chambres noires portatives pour tracer scrupuleusement la grille architecturale sur la toile. À l’époque, cela n’était pas considéré comme répréhensible.

La question de l’utilisation de l’optique par Jan van Eyck lui-même au XVe siècle est l’un des débats les plus acharnés de l’histoire de l’art de ces dernières décennies. Les principaux agitateurs ont été le peintre anglais David Hockney et le physicien Charles Falco. En 2001, ils ont publié le livre *Secret Knowledge*, dans lequel ils avancent l’hypothèse que l’explosion révolutionnaire du réalisme dans les années 1420-1430 ne peut s’expliquer par un simple bond de compétence. Selon eux, Van Eyck projetait les images des objets sur l’enduit à l’aide d’un miroir concave — un ancêtre de la chambre noire. Comme preuves principales, les partisans de cette théorie citent le lustre en laiton à la structure complexe et les ornements du tapis dans le « Portrait des époux Arnolfini », affirmant qu’il est physiquement impossible de dessiner cela à la main, et que le miroir convexe lui-même à l’arrière-plan du tableau suggère de manière transparente la passion du maître pour l’optique.

C’est intriguant, n’est-ce pas ? Pour nous, gens du XXIe siècle habitués à toutes sortes de gadgets nous facilitant la vie, il est bien plus facile de croire en un « appareil ingénieux » qu’en une maîtrise humaine exceptionnelle.

Cependant, la communauté académique — restaurateurs, physiciens et experts de premier plan de la peinture néerlandaise — rejette catégoriquement cette hypothèse, parvenant à un consensus total.

Tout d’abord, la géométrie de l’espace dans les tableaux de Van Eyck contredit la théorie de Hockney. Si l’artiste avait utilisé l’optique, sa construction de la perspective serait impeccable. Mais comme nous l’avons déjà vu, sa perspective est exclusivement empirique, construite « à l’œil ». Sur ce même portrait des Arnolfini, les lignes du sol, de la fenêtre et du plafond ne convergent pas vers un point unique. Ce postulat a été définitivement confirmé par la réflectographie infrarouge (IRR), que vous pouvez également observer sur le site « Closer to Van Eyck ». Sous la couche picturale, les chercheurs ont découvert un dessin à la plume extrêmement détaillé comportant de nombreuses corrections en cours de travail. Van Eyck changeait constamment la position des doigts des personnages, les plis de leurs vêtements et même les branches du lustre, ce qui exclut totalement la version d’un décalquage de contour d’une projection optique.

L’opticien David Stork de l’université de Stanford a étudié en détail les caractéristiques des miroirs de l’époque de Van Eyck. Fabriqués en verre soufflé et recouverts de plomb, ils étaient de la taille d’une paume de main, donnaient une image extrêmement sombre et déformée, et étaient physiquement incapables de projeter une image lumineuse sur un panneau sombre dans des conditions de lumière naturelle ordinaire. De plus, David Stork, en collaboration avec l’historien de l’art Lorne Campbell de la National Gallery de Londres, a effectué une analyse informatique de ce fameux lustre en laiton des Arnolfini. Il s’est avéré qu’il est dessiné avec des erreurs de proportions : ses branches ne possèdent pas une symétrie rigoureuse et la tige centrale est décalée. C’est un dessin virtuose d’un maître génial possédant une excellente vue, et non le résultat d’un projecteur.

Quel est donc le bilan ? Jan van Eyck n’a pas « triché » avec des appareils de projection. Certes, il était fasciné par les propriétés du verre, étudiait les reflets dans les miroirs sphériques et a pu utiliser une simple loupe pour peindre des détails microscopiques, car on voit aux rayons X des coups de pinceau d’un ou deux poils seulement. On peut aussi qualifier d’artifice optique l’utilisation des couches translucides — mais c’est tout. Son réalisme incroyable est le résultat d’une intelligence visuelle phénoménale, d’une maîtrise virtuose des glacis et, tout simplement, d’un travail colossal.

Si le sujet Jan van Eyck vous intéresse, nous analyserons plus tard, à l’occasion, ses œuvres les plus importantes séparément.