Nous poursuivons notre exploration de l’Agneau mystique de Jan van Eyck. La première partie de cette étude se trouvait ici.
Attardons-nous sur le personnage par lequel il aurait fallu commencer, puisqu’il est ici le plus important : Dieu !
Il trône dans la partie centrale supérieure du retable, revêtu de la pourpre du grand prêtre, coiffé de la tiare papale, tout en or et couvert de pierres précieuses. Sur sa poitrine, on peut lire le mot « Sabaoth » en transcription latine — c’est le nom du Dieu Créateur. Cela a longtemps induit en erreur les chercheurs, qui pensaient que le personnage sur le trône représentait Dieu le Père. Cette interprétation était renforcée par la disposition verticale de Dieu, de la colombe blanche et de l’agneau (l’un sous l’autre), y voyant précisément le symbole de la Trinité (Père-Fils-Saint-Esprit). Cependant, avec le temps, on a commencé à observer cette image de plus près.
Regardez ce visage : des traits très jeunes, fins et touchants, de grands yeux tristes — n’est-ce pas ainsi que l’on représente habituellement le Christ ? De plus, la Vierge Marie et Jean le Baptiste figurent sur les côtés : ils sont toujours peints comme d’humbles intercesseurs priant pour l’humanité dans les scènes du Jugement dernier et du « Christ en gloire » (« Pantocrator »). Autrement dit, dans la peinture, Marie et Jean sont généralement les compagnons du Christ, et non de Dieu le Père.
Si l’on examine en haute résolution le dais doré derrière le trône, on aperçoit sur le motif répétitif des grappes de raisin et un oiseau nourrissant ses petits : c’est le pélican qui, selon la légende, s’arrachait des morceaux de chair pour nourrir ses enfants de son propre sang — l’un des plus anciens symboles du Christ.
J’ai lu la description de cette étrange manière de nourrir la progéniture du pélican dans une traduction moderne d’un bestiaire médiéval. Il semble qu’autrefois, les gens croyaient vraiment à ce mythe. Sans doute quelqu’un, ayant visité des pays exotiques, avait-il observé des pélicans nourrir leurs petits avec de la nourriture pré-digérée (du poisson transformé en une bouillie sanglante), d’où provient probablement cette légende. Fait curieux, ce même motif était très répandu dans la tradition picturale populaire en Ukraine aux XVIIIe et XIXe siècles. Vous pouvez voir de telles images au musée ethnographique de Pyrohiv, près de Kiev.
Mais revenons au retable de Gand. S’il s’agit du Christ, que faire de l’inscription « Sabaoth » ? La réponse a été suggérée par Erwin Panofsky : sur le trône siègent simultanément Dieu le Père, Dieu le Fils, et le Saint-Esprit. Tous trois réunis en une seule personne. C’est l’incarnation même de la Trinité.
Sur le nimbe de Dieu, on peut lire une inscription en latin : « Voici Dieu, le plus puissant dans sa majesté divine et le plus élevé dans sa douce clémence, et le plus généreux dans son immense libéralité », « Roi des rois et Seigneur des seigneurs » et « La jeunesse sans vieillesse sur son front, la joie sans crainte à ses côtés ».
Aux pieds du Créateur (et Sauveur en une seule personne), nous voyons une couronne luxueuse qu’il semble presque fouler aux pieds, rappelant ainsi la dérisoire puissance terrestre face à sa toute-puissance.
À gauche de Dieu, Marie est représentée dans un vêtement bleu — sa couleur traditionnelle. Cependant, il ne s’agit pas des modestes habits de la femme d’un charpentier de Bethléem. La large bordure de son ourlet est incrustée de pierres précieuses ; sur sa tête repose une couronne somptueuse ornée de lys et de muguet (symboles mariaux). Van Eyck l’a peinte sous les traits de la Reine des Cieux. L’artiste représentait les vêtements luxueux et les bijoux avec une grande aisance — rappelons qu’il était peintre de cour et avait l’occasion d’admirer quotidiennement les riches parures des nobles qui l’entouraient. Dans la couronne, j’ai également distingué des roses et des ancolies bleues ; ces dernières sont, comme on le sait, le symbole des larmes et de la douleur de la Vierge. « Je suis la rose de Saron, le lys des vallées ! » (Cantique des Cantiques de Salomon).
Marie est représentée avec les cheveux détachés. À cette époque, une mode profane s’était répandue, différant de celle des XIIIe-XIVe siècles : les femmes commençaient à cacher entièrement leurs cheveux sous des coiffes complexes. Seules les très jeunes filles, les mariées et les reines lors des cérémonies de couronnement apparaissaient les cheveux dénoués. Le statut royal et la virginité de la Madone permettent de la représenter précisément de cette manière.
Jean le Baptiste, comme à son habitude, n’est pas coiffé, mais par-dessus son habit traditionnel en poil de chameau est jeté un luxueux manteau vert, lui aussi orné d’une bordure précieuse. C’est très inhabituel, bien que nous ayons déjà vu un procédé similaire dans le retable de Werl de Campin — l’artiste souhaite délibérément ennoblir la figure du Baptiste pour qu’elle ne jure pas trop avec la solennité de la composition. Jean est pieds nus, mais même sa ceinture est ornée d’un pompon coquet avec de petites perles aux extrémités des franges. Il est intéressant de noter que le livre qu’il tient est peint avec une telle précision que l’on peut voir jusqu’à la lettrine au début du texte.
Sur les panneaux latéraux, nous voyons des anges musiciens et chanteurs. Il est curieux de noter qu’ils n’ont pas d’ailes. Van Eyck a réussi à rendre leurs expressions très amusantes ; il est vrai que les visages des gens qui chantent paraissent souvent drôles, voire ridicules, ce que l’on remarque même sur les photographies contemporaines. Les anges sont merveilleux, mais font preuve d’un zèle excessif.
Sur le panneau central inférieur est représentée la scène culminante : une procession grandiose et l’adoration du Saint Agneau, symbole du Christ. De différents côtés d’un jardin magnifique, quatre cortèges d’adorateurs convergent. Ils se dirigent vers le centre de la composition où se trouve l’Agneau — un charmant petit mouton dont la poitrine percée laisse s’écouler un fin filet de sang dans un calice eucharistique. Actuellement, une restauration d’envergure du retable est en cours, accompagnée de recherches approfondies utilisant les appareils les plus modernes. L’une des découvertes surprenantes est que l’Agneau avait initialement des yeux très différents de ceux que les spectateurs voyaient jusqu’à récemment : ils ressemblaient davantage à des yeux humains. Les restaurateurs ont corrigé cela, rendant à l’agneau son apparence originelle.
Regardez le paysage environnant : des palmiers, des rosiers, une végétation méridionale luxuriante — ce ne sont manifestement pas les Pays-Bas ! Très probablement, Jan van Eyck a représenté la flore du Portugal, où il s’était rendu pour participer aux négociations de mariage d’Isabelle de Portugal pour son patron, car c’est précisément à cette époque que les travaux sur le retable étaient en cours. Connaissant cette mission, on comprend pourquoi le travail avançait si lentement. Ce n’était pas seulement à cause de l’ampleur du projet, mais parce que Van Eyck devait s’absenter longuement pour son service à la cour ; les seuls préparatifs liés aux fiançailles et au mariage du duc lui prirent une année entière.
Par ailleurs, on suppose qu’Isabelle elle-même, l’épouse du duc de Bourgogne, est présente parmi les personnages : Van Eyck l’aurait représentée sur l’un des volets intérieurs sous les traits de la sibylle de Cumes.
La Sibylle de Cumes
L’Agneau est placé sur un autel de pierre, derrière lequel se tiennent quatre anges. Ils tiennent les instruments de la Passion du Christ : le fouet de la flagellation, la colonne, la croix, les verges, les clous, la couronne d’épines et deux piques : l’une avec laquelle il fut percé, l’autre avec l’éponge imbibée de vinaigre.
Nous vivons à une époque plus humaine que celle de Van Eyck. En mangeant du poulet avec appétit, nous essayons de ne pas penser qu’une semaine plus tôt, il courait joyeusement dans une cour avant que quelqu’un ne le tue et ne l’éviscère. Pour nous, la perception de la cruauté du sacrifice de l’agneau est encore plus vive : un petit agneau si propre et si plaisant, et soudain, un meurtre sanglant !
Nous voyons le sang couler dans une coupe rituelle (un calice), comme ceux utilisés pour distribuer le vin lors de l’Eucharistie liturgique. Selon la légende, il s’agit du Saint Graal lui-même, la coupe dans laquelle le Christ but le vin lors de la Cène et dans laquelle Joseph d’Arimathie recueillit ensuite son sang après la crucifixion. À Vienne, dans le trésor des Habsbourg, j’ai vu autrefois une coupe que l’on a longtemps fait passer pour le Saint Graal. Elle est taillée dans un seul bloc d’agate. On disait que sous un certain angle de lumière, on pouvait y lire les lettres XRST (Christ). Comme ces lettres ne sont pas toujours visibles, on affirmait qu’elles ne se révélaient qu’aux élus. Plus tard, on découvrit que la coupe avait été fabriquée au IVe siècle, probablement à la cour de l’empereur Constantin. C’est un travail assez fin, étant donné que l’artisan l’a façonnée dans une pierre. Les veines de l’agate créent un motif complexe au fond du récipient, ressemblant à des taches de sang. La coupe est assez plate, ressemblant davantage à une assiette, pas du tout comme celle du retable. Dans son tableau, Van Eyck a représenté une coupe semblable à celles utilisées à son époque.
Examinons maintenant les autres acteurs de cette scène. À gauche, en toges blanches, les apôtres ; à droite, en rouge, les martyrs ; au premier plan avec un bâton, Saint Paul.
Devant l’autel jaillit une fontaine d’eau cristalline — l’Eau de Vie : « Et il me montra un fleuve d’eau de la vie, limpide comme du cristal, qui sortait du trône de Dieu et de l’Agneau ». Des études ultérieures ont révélé qu’il était initialement prévu de placer une source naturelle sur le panneau central, mais qu’une fontaine artificielle a finalement été peinte — elle correspond mieux à la solennité du moment et à la pompe des processions.
Plus exactement, sur le seul panneau central, on compte quatre processions : en bas à gauche, les patriarches et prophètes des temps préchrétiens qui ont prédit la venue du Messie. Parmi eux, curieusement, on trouve le poète Virgile vêtu de blanc.
En haut à gauche, la procession des grands prêtres en habits de fête. En bas à droite, les apôtres et les martyrs en vêtements liturgiques (les palmes à la main sont le symbole du martyre) ; en haut à droite, les vierges saintes et martyres, chacune avec son attribut traditionnel.
Le cortège des vierges est mené par sainte Agnès avec un agneau, sainte Barbe avec sa tour (nous la connaissons déjà, nous l’avons vue chez Campin), sainte Catherine et sainte Dorothée avec des roses.
Sur les volets inférieurs gauches, nous voyons une copie des « Juges intègres » (volés) et les chevaliers de l’« Armée du Christ ». Les chevaliers portent les habits des Johannites et des armures de modèle germanique — ce sont les Hospitaliers. Derrière eux se trouvent les rois et chefs de guerre justes.
Sur les volets de droite figurent les ermites et les pèlerins ; au-dessus de leur procession s’élève saint Christophe, le patron des voyageurs, qui est le plus grand de tous. Les pèlerins sont intéressants : sur le bord relevé du chapeau de l’un d’eux, on voit une coquille — le symbole du pèlerin. En partant en pèlerinage vers la Terre Sainte, le voyageur emportait une besace, un bourdon (bâton) sur lequel il s’appuyait (et avec lequel il chassait à l’occasion les chiens errants) et accrochait une coquille à ses vêtements ou à son chapeau pour que chacun sache dans quel but il voyageait. On les reconnaissait à ce signe ; les pèlerins n’étaient généralement touchés ni par les brigands ni par les Sarrasins. Pour les pèlerins riches et nobles, on coulait même de telles coquilles en métal avant le voyage.
La tradition de l’utilisation des coquilles remonte au VIIIe siècle, lorsque de nombreux fidèles affluaient pour adorer au monastère du Mont-Saint-Michel en Normandie. Avant de rentrer chez eux, chacun cherchait à « détacher » ne serait-ce qu’une petite pierre des murs de l’abbaye en guise de relique et de souvenir.
Lorsque le phénomène commença à devenir menaçant, les moines interdirent de tels actes sous peine de malédiction, et les fidèles commencèrent alors à ramasser des coquillages sur la grève près du monastère. Manifestement, en treize siècles, les hommes n’ont absolument pas changé — les touristes actuels, malgré leur prétendue civilisation et éducation, ne dédaignent pas d’arracher, de casser ou de dévisser quelque chose « en souvenir » d’un lieu qui leur a plu, exactement comme les pauvres et analphabètes pèlerins des Âges sombres !
Il est fort probable que Van Eyck ait représenté, avec la coquille sur le chapeau, Jacques de Zébédée, l’apôtre saint Jacques, patron des pèlerins. Les Espagnols l’appelaient « Yago » ou « Santiago » (Saint Jacques) ; le monastère de Saint-Jacques-de-Compostelle conservait les reliques du saint depuis le IXe siècle, faisant de ce lieu un point majeur du pèlerinage catholique à partir du XIIe siècle. Bien que le symbole du mouvement pèlerin — la coquille — soit apparu grâce au Mont-Saint-Michel en France, il fut associé à Jacques, dont le monastère se trouvait sur le territoire de l’Espagne actuelle. Le saint était le plus souvent représenté avec une coquille et un bâton ; on appelait même ce signe la « coquille Saint-Jacques ». C’est tout à fait plausible, car Jacques était autrefois pêcheur.
Le plus important parmi les ermites est Antoine le Grand. Derrière le groupe, nous voyons deux jeunes femmes se cachant pudiquement ; il s’agit probablement de Marie-Madeleine (reconnaissable à son vase de parfum) et de Marie l’Égyptienne. Toutes deux se sont retirées dans le désert à la fin de leur vie et vivaient dans des grottes. De plus, toutes deux avaient fini par user leurs vêtements et étaient pratiquement nues, ne se couvrant que de leur longue chevelure, mais Van Eyck les a délicatement revêtues de manteaux et les a même ornées de broches — après tout, la procession est festive.
Refermons le retable. Sur les volets extérieurs, il y a aussi beaucoup à voir.
D’emblée, on est frappé par un coloris plus calme et pâle. Les couleurs les plus intenses se trouvent sur les panneaux des donateurs. Je le rappelle, il s’agit de Joos Vijd et de sa femme Isabelle Borluut. Ils appartenaient à la classe moyenne, mais étaient très, très riches, ce que l’on ne devinerait pas à la vue de leurs vêtements assez modestes.
Ce qui distinguait ces riches bourgeois des aristocrates (parfois moins fortunés) était l’absence de grandes propriétés foncières, mais ils se portaient fort bien grâce au commerce, par exemple. Joos était un homme très respecté, membre du conseil municipal et devint plus tard bourgmestre. Notons qu’il possédait tout de même des terres considérables. Ce couple âgé était sans enfant ; ils comprenaient qu’après leur mort, personne ne prierait pour eux. Ce fut, semble-t-il, l’une des raisons pour lesquelles ils commandèrent le retable.
À cette époque, les donateurs n’étaient pas mus uniquement ni même principalement par une passion pour le mécénat, comme on pourrait le croire. Leur démarche était pragmatique : ils se souciaient avant tout du salut de leur âme. En effet, les personnes qui s’agenouillaient devant le retable et adressaient d’ardentes prières à Dieu n’allaient pas dire : « Seigneur, mes prières ne concernent pas cet homme chauve là ! » ; on priait pour les donateurs par la même occasion.
Étrange ironie du sort : le peintre de cour a réalisé son œuvre la plus remarquable (tant par l’exécution que par les dimensions) non pas sur commande de son principal employeur, le duc de Bourgogne, mais avec l’argent d’une famille de bourgeois. Malheureusement, aucune œuvre de Van Eyck réalisée pour Philippe le Bon n’a survécu jusqu’à nos jours. La lignée du duc s’est éteinte cinquante ans après l’achèvement du retable, avec la mort de son fils unique, Charles le Téméraire, puis de sa petite-fille, de sorte que l’héritage de la lignée n’a pas été gardé avec un soin particulier. De plus, au XVIIIe siècle, le palais ducal de Bruxelles a entièrement brûlé, emportant archives et collections.
Revenons à notre retable. Nous pouvons voir la scène de l’Annonciation, dont nous avons analysé l’iconographie en détail à travers les œuvres de Campin. Certes, chez Campin, si vous vous souvenez bien, les personnages sont placés dans un intérieur bourgeois confortable, tandis que chez Van Eyck, ils se trouvent manifestement dans la chapelle d’un temple. C’était une iconographie tout à fait traditionnelle pour l’époque ; d’un auteur à l’autre, la disposition, les éléments du décor ou les poses changeaient, mais les attributs restaient immuables depuis l’époque des miniatures des livres d’heures du XIVe siècle. Chez Van Eyck, le caractère mystique et mystérieux de la scène est souligné par une couleur et une lumière particulières, comme si tout se déroulait durant les heures dorées précédant le crépuscule.
On retrouve le lys traditionnel dans les mains de l’archange, la colombe blanche (le Saint-Esprit) descendant sur Marie, ainsi que la bassine et l’aiguière symbolisant la pureté. L’inscription près de Marie est écrite à l’envers, pour que le Seigneur puisse la lire depuis les cieux ; elle dit : « Je suis la servante du Seigneur ! ». La présence de lys dans une scène d’Annonciation est en soi miraculeuse car, selon les Écritures, l’événement a lieu le 25 mars, date à laquelle les lys ne sont pas encore en fleur. Il est curieux que les fragments d’intérieur placés sur les volets latéraux (ou centraux une fois repliés) présentent des styles différents : les ouvertures des fenêtres et les arches sont arrondies, relevant du style roman, archaïque, tandis que le décor au-dessus du lave-mains est gothique. Il n’est pas certain que Van Eyck ait voulu crypter un message par ce biais, car il était entouré de tels édifices — des églises romanes remaniées en style gothique —, mais il n’est pas exclu que cela symbolise l’union de l’Ancienne et de la Nouvelle Église au moment de la conception du Christ.
Dans toute cette composition, on peut voir une forte influence des anciennes traditions gothiques — la formalité du sujet et des figures représentées, comme s’il ne s’agissait pas de peinture mais d’un décor sculptural de cathédrale, ayant une portée plus décorative qu’idéologique. Il est intéressant de noter qu’ici, le paysage derrière la fenêtre est déjà « local » : c’est une vue d’une ville flamande. Les arches étaient initialement prévues autrement, semblables à celles des donateurs, mais Van Eyck a ensuite modifié la composition — cela se voit sur les photographies infrarouges.
Rappelons qu’avant d’être renommée, la cathédrale Saint-Bavon était dédiée à saint Jean. On trouve sur le retable deux saint Jean — le Baptiste et l’Évangéliste ; ils sont réalisés en technique de « grisaille », « gris sur gris », bien qu’ici le résultat soit plutôt du « sépia sur beige ». Jan van Eyck a sciemment évité un ton froid comme la pierre pour que ces volets s’harmonisent davantage avec les autres, puisque la scène de l’Annonciation n’est pas en grisaille ; les couleurs y sont pâles, mais naturelles. Si la figure de Jean le Baptiste est tout à fait reconnaissable — l’agneau dans les bras, la peau de bête en guise de vêtement (autrefois, à cause d’une erreur de traduction de la Bible, « le vêtement en poil de chameau » était imaginé comme une peau) —, l’attribut du second Jean peut soulever quelques questions : pourquoi tient-il une coupe d’où sortent des serpents ?
Il s’avère que lorsque Jean devint un disciple du Christ, des miracles commencèrent à se produire autour de lui. Le peuple se tournait vers lui pour obtenir aide et bénédiction, et ses ennemis païens le détestèrent encore plus qu’auparavant. L’un des prêtres du temple de la déesse Diane décida d’empoisonner plusieurs ennemis de sa foi, au rang desquels il comptait Jean. Le scélérat lui présenta une coupe de poison dont plusieurs personnes étaient mortes presque instantanément la veille, mais sur Jean, le poison n’eut aucun effet, il n’en fut même pas indisposé. C’est pourquoi on le représente avec une coupe et des serpents, mais aussi avec un livre ou un parchemin, une plume à la main, un aigle ou un ange sur l’épaule lui murmurant à l’oreille les chapitres de l’Évangile.
Nous pouvons également voir, en haut, deux sibylles prophétesses (la Cumaine et l’Érythréenne) et deux prophètes. J’aime beaucoup celui qui porte une sorte de toque à oreillettes. Ce sont des personnages anciens, préchrétiens, ayant prédit la venue du Christ dans le monde terrestre.
Telle est cette œuvre inhabituelle et magnifique de Van Eyck — une véritable galerie d’art en un seul travail ! Toutes les épithètes élogieuses — « chef-d’œuvre », « œuvre géniale », etc. — pâlissent tant il est impossible de lui donner une définition digne, et encore moins de l’oublier. Et je suis ravie qu’à présent, en sachant quelques petites choses sur ce retable, vous ne puissiez plus jamais glisser sur cette image d’un regard indifférent.
Et s’il vous plaît, parlez de mon site à vos amis — cela vous a plu, n’est-ce pas ?