Nous poursuivons notre exploration de l’œuvre du primitif flamand Robert Campin. Je vous ai déjà présenté sa biographie et parlé de ses grands ensembles ICI et ICI.
Je vous ai déjà dit que les historiens de l’art qualifient parfois les Madones de Campin de « Vierges bourgeoises ». Et ce n’est pas difficile de comprendre pourquoi : ce ne sont plus des figures idéalisées, éloignées de la vie terrestre. Elles ressemblent à de vraies femmes flamandes de son époque, installées dans des intérieurs confortables, entourées d’objets familiers et occupées à des gestes tout à fait quotidiens. Chez Campin, la Vierge est certes la Mère de Dieu, mais elle est aussi une jeune mère que l’on aurait presque pu rencontrer dans une maison de Tournai.
On appelle aussi ce tableau « La Vierge Salting », du nom de son dernier propriétaire, George Salting. Ce riche mécène sans enfants a passé sa vie à collectionner des objets d’art, qu’il a légué après sa mort à la National Gallery de Londres et au British Museum.
Sur les clichés infrarouges du tableau, on voit nettement que la planche de noyer sur laquelle le tableau a été peint a été « rallongée » en haut et à droite par des fragments ajoutés. On dirait que le peintre a commencé son travail, puis qu’il manquait déjà de place. Assembler des planches pour peindre dessus était une pratique courante. Si le bois était mal conservé, il pouvait se déformer avec le temps, et alors les joints devenaient visibles à travers la couche picturale.
Au début, on peut croire que l’énorme cercle derrière la tête de la Vierge est une sorte de nimbe gigantesque. En réalité, c’est un pare‑feu de cheminée de cette forme, mais il est très probable que Campin ait voulu souligner ainsi la sainteté de la Vierge. En général, les premiers Flamands ne peignaient presque jamais de nimbe ; quand on en voit sur leurs tableaux, les analyses montrent souvent qu’il s’agit d’ajouts tardifs.
Marie tient l’Enfant Jésus sur ses genoux et s’apprête à lui donner le sein, qu’elle a déjà découvert. Mais cela laisse le petit complètement indifférent : il regarde le spectateur avec malice. C’est un de ces rares cas où l’enfant n’est pas une figure presque abstraite, détachée, destinée aux soins de sa mère et à la dévotion des autres, mais un véritable participant à la scène. Son petit visage n’est pas dépourvu de vivacité ni d’individualité. Un adorable bébé, vous ne trouvez pas ?
D’ailleurs, le thème du sein maternel découvert dans la peinture religieuse médiévale, comme on dirait aujourd’hui chez les jeunes, est exploré à fond. Les peintres n’hésitaient pas à représenter la chaste Marie ainsi, et cela n’était pas jugé déplacé.
Bien sûr, personne ne connaissait encore les théories de Freud : une chose est le sein comme attribut érotique, une autre est la source de nourriture. Il existait même une iconographie particulière.
On trouve aussi ce sujet dans l’orthodoxie ; ces icônes s’appellent « Galaktotrophousa », mais elles sont relativement rares. Il faut dire que la plus ancienne image conservée de la Vierge est une fresque du IIᵉ siècle où Marie apparaît justement comme une mère allaitant son enfant.
On priait la Vierge allaitante avec une dévotion particulière pendant les années d’épidémies et de famine. Je rappelle qu’au début du XVᵉ siècle, l’Europe a connu la deuxième grande vague de peste la plus meurtrière (la seconde après la catastrophe du milieu du XIVᵉ siècle) ; c’est peut‑être ce qui a favorisé la large diffusion de ce type d’images et renforcé le culte de Marie en général, puisqu’elle était considérée comme la protectrice des malades et des démunis.
De plus, sa poitrine dénudée n’était pas mise en scène uniquement dans le contexte de l’allaitement. Ainsi, dans un tableau de Jan Provoost datant de 1525, la Vierge implore son fils, lors du Jugement dernier, de se montrer miséricordieux envers l’humanité et de lui accorder une indulgence paternelle. Ce faisant, elle lui montre son sein, comme pour lui rappeler qu’elle-même avait pris soin de lui dans son enfance, l’avait nourri et protégé. Une petite manœuvre maternelle bien manipulatrice : exiger de son grand fils qu’il fasse exactement ce que maman veut, puis lui rappeler tout ce qu’elle a enduré avec lui quand il était petit.
Ainsi, on nous montre la poitrine de Marie sans le moindre embarras, même si elle est placée un peu plus haut qu’elle ne devrait l’être.
Autre exemple, beaucoup plus tardif : un triptyque de Goswin van der Weyden, petit-fils de Rogier van der Weyden, exécuté pour l’abbé Antonius Tgroten (1507). Sur le volet de droite, nous voyons Marie agenouillée aux côtés du donateur, demandant à son fils de se montrer miséricordieux envers lui. Fait intéressant, sur le volet opposé figure Dieu le Père, bénissant le Christ ; visiblement, ses vues ne coïncident pas tout à fait avec la position conciliante de la mère. Le Christ lui-même est entouré des instruments de sa Passion et semble clairement se plaindre à ses parents des juges perfides qui l’ont condamné, exhibant les instruments de torture comme pièces à conviction.
Dans la « Madone… » de Campin, on reconnaît clairement sa manière caractéristique : le visage de la Madone nous est déjà familier, c’est encore une de ses « Madones bourgeoises » ; les plis des vêtements sont « géométriques » ; les détails sont scrupuleusement rendus (on le voit particulièrement dans le paysage derrière la fenêtre) ; les proportions du corps sont légèrement déformées : la tête et les mains sont démesurément grandes. Le visage n’en garde pas moins un charme vivant et simple, et l’Enfant, avec sa petite figure à la fois malicieuse et étonnamment sage pour son âge, est tout simplement magnifique !
Très probablement, ici aussi, il y avait des symboles cachés. Le bassin en laiton près de Marie symbolise sans doute le calice eucharistique (le sang du Christ). À l’époque, on avait des idées assez étranges sur la physiologie humaine ; on croyait notamment que le lait maternel était formé à partir du sang. Dans ce contexte, le lien entre l’allaitement du Christ enfant et le vase contenant le « sang du Christ » devient plus évident. Le banc décoré de lions (le même que dans « L’Annonciation ») peut représenter le Trône de la Sagesse, le trône de Salomon. Il n’est toutefois pas exclu qu’il s’agisse simplement d’un joli banc qui se trouvait dans l’atelier de Campin et qu’il peignait donc dans chaque tableau.
Encore une Madone, celle du diptyque de l’Ermitage
L’autre volet du diptyque est une « Trinité ». Il me semble que c’est la seule œuvre du maître conservée dans l’ex-URSS. Le diptyque a longtemps appartenu à Tatichtchev, mais ce n’est pas le « diptyque Tatichtchev », comme je le croyais auparavant : ce nom désignait le diptyque de Van Eyck « La Crucifixion » et « Le Jugement dernier », aujourd’hui conservé au Metropolitan Museum aux États-Unis.
Ce diptyque provient lui aussi de la collection de Dmitri Tatichtchev, tout comme celui de Campin, mais c’est généralement celui-ci qu’on appelle le « diptyque Tatichtchev ».
La « Madone devant la cheminée » est sans doute l’œuvre la plus chaleureuse de Campin. Une scène simple du quotidien est représentée : une jeune mère, ayant relevé le bas de son manteau pour en exposer la doublure douce, a installé l’enfant sur cette doublure bien chaude et s’apprête à le changer ou à le nourrir. Elle tend vers le feu sa main refroidie pour la réchauffer un peu et ne pas toucher le bébé nu avec une paume glacée. Ce geste machinal confère au tableau une vivacité et une véracité étonnantes, malgré tout ce que la peinture conserve encore d’archaïque et de conventionnel. Campin a manifestement observé ce petit geste chez une jeune mère flamande. L’espace d’un instant, on oublie qu’il s’agit d’une peinture religieuse ; l’image est tout à fait une scène de genre.
La particularité de cette œuvre, et même du diptyque dans son ensemble, est un coloris d’une beauté étonnante qui ne se retrouve dans aucune autre œuvre du maître. L’autre volet, la « Trinité », représente Dieu le Père tenant dans ses bras le corps de son fils ; sur son épaule est posé le Saint-Esprit sous la forme d’une colombe. Cette composition a été reproduite de nombreuses fois par l’auteur lui-même et nous est parvenue au moins en quatre autres versions, dont le « Retable de Flémalle », dont il sera question plus loin.
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