Nous avons déjà parcouru la biographie de Robert Campin et examiné plusieurs tableaux appartenant à la première période de son œuvre. Continuons.
Arrêtons‑nous maintenant sur une œuvre majeure de Campin : le triptyque « L’Annonciation », ou l’Autel Mérode. Il porte ce nom d’après son dernier propriétaire, le comte belge Charles de Mérode.
L’autel se compose de trois volets : sur le volet gauche sont représentés les donateurs et un homme mystérieux près d’une petite porte, sur le panneau central — la scène même de l’Annonciation, sur le volet droit — saint Joseph, occupé à fabriquer un étrange objet avec ses outils de menuisier.
J’ai déjà dit qu’en étudiant ses œuvres dans l’ordre chronologique, on peut constater que sa maîtrise ne cessait de croître et de se développer. Ce qui saute aux yeux, c’est qu’avec le temps Robert donnait de plus en plus de relief aux figures humaines et aux plis des vêtements, s’éloignant toujours davantage des traditions gothiques encore très planes. Dans ses œuvres tardives, on voit déjà des jeux de lumière, surtout très réussis sur les objets métalliques, et des ombres complexes provenant de différentes sources de lumière. On dit qu’il a repris cela à van Eyck, mais je ne tirerais pas de conclusions aussi catégoriques : ses œuvres tardives témoignent de sa propre maîtrise et de son ingéniosité. Nous n’avons aucune preuve que Campin ait jamais vu les œuvres de van Eyck. Après tout, nous savons que c’est van Eyck qui était venu à Tournai et pouvait connaître les travaux de Campin ; pourquoi ne pas envisager que certaines idées aient été empruntées justement par lui, puis développées et perfectionnées ?
« Le Triptyque Mérode » — un nom conventionnel. On l’a donné à l’autel d’après son dernier propriétaire, le comte belge Charles de Mérode. C’est l’une de ces œuvres de Campin autour desquelles les débats d’attribution ont longtemps été acharnés. On prétendait que ce n’était pas Campin lui‑même qui l’avait peinte, mais quelqu’un de ses élèves ou de ses proches collaborateurs. Aujourd’hui, comme je l’ai déjà dit, on a fini par abandonner ce type de débats, jugés impossibles à trancher : on considère que l’autel est issu de l’atelier de Campin. Et même s’il n’existe toujours pas d’avis définitif sur l’auteur exact, le fait qu’il ait été exécuté par une seule main est admis comme un fait indiscutable. On supposait autrefois que le volet avec les donateurs avait été peint par un élève, probablement Rogier van der Weyden, mais on a récemment cessé de défendre cette hypothèse. Le volet gauche semble effectivement un peu différent sur le plan technique, mais cela peut s’expliquer par un délai entre son exécution et celle de la partie centrale, délai pendant lequel la technique du maître lui‑même a pu évoluer. De plus, il est évident que ce volet a été peint d’après nature, contrairement aux deux autres : les visages y sont plus vivants et plus réalistes.
Il n’est pas exclu que le commanditaire ait vu une peinture autonome déjà terminée — « L’Annonciation » — sans volets, и qu’il ait voulu l’acheter. Il aurait alors demandé d’ajouter deux volets et de se faire représenter (ainsi que plus tard son épouse) sur l’un d’eux.
Les mystères du commanditaire
Étonnamment, cette fois nous connaissons le nom du commanditaire — Pieter Engelbrecht. Curieusement, nous savons de lui bien plus que du peintre lui‑même.
Il était un riche marchand de tissus originaire de la ville belge de Malines. C’est une ville située entre Anvers et Bruges, devenue prospère au XVe siècle grâce à sa production textile. La famille Engelbrecht était très fortunée et entretenait des relations commerciales dans toute l’Europe du Nord et, bien sûr, en Flandre, y compris à Tournai, où travaillait Campin. Des documents du XIVe siècle mentionnent que les Engelbrecht avaient des liens avec l’ordre Teutonique et avaient joué un rôle dans l’implantation des commanderies à Malines et à Cologne. Il semble qu’ils n’étaient pas de simples marchands, mais appartenaient à la petite noblesse. Nous savons aussi que Pieter vivait d’abord à Cologne, puis s’était brièvement installé à Anvers avant de s’établir définitivement à Malines. Cela ressemblait presque à une fuite : Pieter et son frère furent jugés à Cologne comme complices dans le meurtre d’un prêtre. Ils furent sauvés par l’intervention du duc de Bourgogne ; seul le principal suspect fut condamné, mais les deux frères durent quitter leur ville natale. Il n’est pas exclu que Pieter Engelbrecht ait tout de même été impliqué dans ce meurtre et qu’il ait commandé l’autel pour expier son péché. Ce passé « criminel » ne l’empêcha pas de continuer à faire fortune à Malines : il appartenait à la guilde des drapiers et occupa même des postes importants au conseil municipal.
Le nom « Engelbrecht » signifie « apporté par un ange » : engel — « ange », gebraht — « apporté ». Le choix du thème de l’Annonciation n’est sans doute pas un hasard.
Il est intéressant de noter que sur le volet, Pieter était d’abord représenté seul, car le triptyque avait été commandé avant son mariage, и les analyses techniques modernes, plus précisément l’examen en lumière infrarouge, ont montré que sa première épouse, Gretchen Schrinmerers de Cologne, fut ajoutée par Campin bien plus tard. « Schrinmerers » n’est pas un nom anodin : il signifie « ébéniste ». Peut‑être est‑ce pour cela que sur le volet droit apparaît Joseph, qui, comme on sait, était charpentier.
On sait que le marchand se maria ensuite une deuxième fois (et même une troisième). Sa deuxième épouse fut une certaine Helfig Bille ; il semble que la première soit morte. Ce second mariage permet de remarquer un autre détail intéressant : sur la fenêtre du panneau central figurent deux armoiries, dont l’une est celle d’Engelbrecht, et l’autre ressemble à celle des Bille — la famille de la seconde épouse. Toute cette confusion héraldique est d’autant plus étrange que la partie centrale fut peinte avant les autres, et apparemment bien avant. Il n’est pas exclu que l’armoirie ait été ajoutée ou retouchée plus tard.
Ainsi, on a ajouté les armoiries de la seconde épouse, mais on n’a pas retiré la première du tableau. Heureusement, on n’a pas procédé comme l’impératrice byzantine Zoé quelques siècles plus tôt : elle avait été mariée plusieurs fois, et sur la mosaïque de Sainte‑Sophie, après chaque mariage, on se contentait de refaire le visage du mari représenté à ses côtés. Certes, nous n’avons aucune preuve qu’on n’ait pas fait la même chose ici : le peintre aurait pu modifier très légèrement les traits, et il serait aujourd’hui difficile de s’en apercevoir, même en lumière infrarouge.
Il reste encore plusieurs énigmes liées à ce tableau. Par exemple, pourquoi derrière la famille des donateurs se profile un homme barbu ? Il a été ajouté en même temps que l’épouse du donateur. On a avancé l’idée qu’il s’agissait de Campin lui‑même, mais une telle barbe aurait été peu pratique pour peindre. Sur sa poitrine, on distingue une plaque portant les armoiries de Malines ; sur de bonnes reproductions, elles sont clairement visibles et ressemblent beaucoup aux armoiries actuelles de la ville.
Cela a permis de supposer que cet homme était le bailli, une sorte de shérif municipal. Il m’arrive de plaisanter en disant que peut‑être le donateur lui devait de l’argent et qu’en règlement de sa dette il a accepté de l’immortaliser sur son propre retable — avec les autorités, il valait mieux rester prudent. Ou alors c’est le premier homme de l’histoire à s’être retrouvé par hasard sur une image.
Encore une autre énigme est apparue lors de l’analyse du bois du triptyque : le panneau central est peint sur une planche qui a vingt‑cinq ans de plus que les deux autres. Cela ne signifie pas que la partie centrale a été peinte vingt‑cinq ans plus tôt : on a peut‑être simplement utilisé les planches disponibles — une ancienne, deux plus récentes. Mais il y a encore un détail intéressant : sous le ciel bleu visible à la fenêtre, on a découvert une couche de dorure, ce qui veut dire que le ciel a été ajouté au moment où l’on fabriquait les volets latéraux, pour que les trois parties s’accordent entre elles, et qu’auparavant le fond était doré, comme c’était l’usage à l’époque gothique.
La porte par laquelle regardent les donateurs en prière ne coïncide pas avec l’ouverture de la pièce où se trouve l’ange. Le plateau de la table est tourné vers le spectateur sous un angle étrange, et le sol est incliné de façon peu naturelle. Mais Campin ne s’est jamais trop inquiété de ce genre de détails : en matière de perspective et de composition, il se permettait une très grande liberté.
Les donateurs sont mes personnages préférés de la peinture médiévale. Les portraits autonomes ne nous sont pas parvenus en si grand nombre, et dans les tableaux religieux ce sont justement les donateurs qui se distinguent par l’individualité et la vivacité de leurs traits. Les anges, Marie, les saints sont toujours représentés un peu idéalisés, abstraits, tandis que les portraits de personnes réelles — ce sont de véritables instantanés vieux de six siècles, et très bien faits en plus. Même si vous ne connaissez pas très bien les sujets, en regardant un groupe de visages sur un tableau de cette époque, il n’est pas difficile de comprendre qui a été peint d’après nature et qui a été « inventé ».
Regardez encore une fois attentivement le volet gauche en très gros plan — il est charmant dans ses détails minutieux ; chaque clou de la porte est peint avec la plus grande précision possible, on sent presque l’amour du détail. Si, dans la partie centrale, nous verrons une multitude d’objets du quotidien qui, probablement, portent des significations cachées, ici, je pense, les détails servent plutôt à embellir et équilibrer la composition. Seule la porte ouverte peut avoir une signification symbolique : devant elle, les époux se sont agenouillés dans une attitude de prière respectueuse. Elle mène d’une pièce vers un jardin fleuri, qui peut évoquer le paradis. Comme il est dit dans la « Légende dorée », très populaire à l’époque : « La première mère Ève a fermé aux hommes les portes du paradis, et la Vierge Marie les a rouvertes. »
Les herbes peintes aux pieds du donateur, la clé « steampunk » dans la serrure, le chapelet dans la main de la femme avec une minuscule figurine d’un saint — j’ai lu quelque part qu’il s’agissait de saint Christophe, mais, honnêtement, je n’arrive pas à distinguer des détails aussi petits. Le géant Christophe, selon la légende, portait un enfant à travers une rivière, et le petit devint soudain plus lourd qu’un rocher — c’était l’Enfant‑Christ, destiné à porter sur ses épaules tous les péchés de l’humanité. Ainsi, la figurine de saint Christophe portée près du ventre de la femme pouvait symboliser une grossesse espérée. Charmant est le rosier et la rue soigneusement entretenue qu’on aperçoit par l’ouverture de la porte près du barbu, et même le cavalier dans la rue, et les quatre petits oiseaux sur le toit, dont l’un est clairement une pie. Les premiers Flamands ont souvent été critiqués pour leur amour excessif des détails, et c’est justement pour cela que je les aime tant.
Panneau central
Sur la partie principale du triptyque est représentée la scène où l’archange Gabriel apporte à Marie la bonne nouvelle : elle deviendra bientôt la mère du fils du Créateur.
L’Annonciation est l’un des épisodes les plus marquants des Évangiles, l’un des sujets préférés des peintres de la Renaissance. Dans les évangiles canoniques, elle n’apparaît que chez Luc, et il la décrit assez brièvement : Dieu, pour être la mère de son futur fils, choisit Marie, pure et pieuse, et lui envoie Gabriel avec la bonne nouvelle. Marie doute de pouvoir enfanter sans connaître d’homme (Joseph était déjà très âgé). L’archange lui explique que l’Esprit saint descendra sur elle. Et aussitôt elle conçoit par l’action de l’Esprit saint. Voilà, en somme, tout. D’ailleurs, seul Luc développe l’idée de la conception virginale du Christ, en précisant que Joseph était déjà vieux et ne pouvait plus avoir d’enfants.
Les apocryphes tardifs ont enrichi l’histoire de nouveaux détails — ceux‑là mêmes que nous voyons dans d’innombrables représentations picturales. Ainsi, on considère que Marie, au moment où l’archange arrive, travaillait à une tenture pour le Temple de Jérusalem, teinte en pourpre, tâche qui lui était revenue par tirage au sort. Selon une autre version, l’archange s’adressa d’abord à elle lorsqu’elle alla puiser de l’eau au puits (ce sujet est souvent représenté sur les icônes orthodoxes) ; Marie prit peur et s’enfuit chez elle. Là, elle s’assit à son ouvrage, et c’est alors que l’archange apparut dans la pièce et lui annonça la Bonne Nouvelle. Dans la cathédrale Sainte‑Sophie de Kiev, sur la célèbre mosaïque de l’Orante, Marie tient un fil rouge dans la main — allusion au travail qu’elle accomplissait au moment de l’Annonciation.
Dans les sources occidentales, on mentionne plus souvent que Marie, lors de la visite de Gabriel, était plongée dans la lecture du livre d’Isaïe, où il est écrit : « Voici, la Vierge concevra et enfantera un Fils » — c’est ce que représentent les maîtres d’Europe occidentale.
À l’époque de l’apogée de la Renaissance, puis du maniérisme, on voit souvent (surtout chez les Italiens) des poses étranges, excessivement raffinées, que Marie adopte en entendant la nouvelle. Vous y trouverez des mains théâtralement contorsionnées, un torse élégamment arqué, presque comme une courbe gothique en « S » (comme dans l’« Annonciation » de Botticelli), de la frayeur, etc. Parfois Marie est représentée en train de converser avec l’ange — elle semble vouloir préciser quelque chose ou exprimer sa joie. Souvent on la montre confuse et humble : Marie écoute le messager, les yeux modestement baissés. Campin, lui, peint Marie en train de lire, et ne voyant pas encore l’archange du tout.
Il y a ici une certaine intimité : avec Gabriel, nous surprenons presque Marie, comme si nous entrions soudain dans la pièce où elle lit, seule, dans le silence. Le moment semble suspendu, et seul un filet de fumée s’élève de la mèche de la bougie. Peut‑être que cette iconographie statique est un choix délibéré de l’auteur. Il n’est pas exclu que les primitifs évitaient une trop grande mobilité de leurs personnages, car ils ne représentaient pas le mouvement avec une grande maîtrise. Ce qu’ils savaient très bien faire — transmettre la concentration des figures et cette atmosphère si particulière de solitude solennelle ; on croirait entendre le silence.
Campin peint la scène dans un intérieur « non biblique » — c’est une maison bourgeoise tout à fait ordinaire, un intérieur flamand avec une cheminée et un mobilier assez simple. C’est presque le premier tableau où l’Annonciation n’est pas représentée dans un temple ou dans un paysage abstrait, mais dans une pièce d’habitation d’un citadin aisé. C’est clairement l’un des premiers reflets, dans l’art, du mouvement de la « Nouvelle piété », né en Allemagne et aux Pays‑Bas à la fin du XIVe siècle. Il prônait l’imitation du Christ, la simplicité de vie, la prière solitaire, pour laquelle la maison elle‑même convenait parfaitement. L’Église cessait d’être strictement institutionnelle, le sacré quittait les églises pour entrer dans les maisons des fidèles. À cette époque se répandait aussi l’idée que Dieu est partout — même dans les objets du quotidien qui nous entourent. C’est pourquoi les tableaux des Flamands sont remplis de détails et de symboles — dans chaque tasse et chaque fleur on percevait une présence divine.
Il faut reconnaître que les madones de Campin sont loin d’un idéal de grâce. Leurs silhouettes ont quelque chose de terre‑à‑terre, de très charnel, et même une certaine gaucherie. Elles ont presque toutes le même visage, ce qui, en principe, s’explique : pour représenter Marie, les peintres suivaient d’ordinaire un idéal stéréotypé, dicté par les traits féminins propres à leur région et par les modèles gothiques plus anciens. Nous avons déjà vu que la plupart des primitifs flamands importants étaient des proches, des élèves ou des élèves d’élèves de Campin ; on comprend pourquoi, pour parler en images, toute la Renaissance flamande a le visage de la Madone campinienne. Pourtant, malgré cette ressemblance, chaque peintre avait en général « sa » Vierge — puisqu’il n’existait pas de canon strict comme dans l’orthodoxie. Naturellement, chacun avait ses procédés : chez le célèbre élève de Campin, Rogier van der Weyden, les visages des madones sont plus affinés et plus doux, Jacques Daret dessine les boucles de façon plus graphique, etc. Van Eyck n’était pratiquement pas lié à l’atelier de Campin ; ses madones sont elles aussi claires de teint et rousses, mais elles ressemblent toutes étrangement à l’épouse du peintre, dont le portrait nous est parvenu.
Le visage de la Vierge chez Campin — c’est celui d’une simple citadine flamande, un peu rousse, à la peau claire ; un visage agréable, mais pas très raffiné, sans aucune idéalisation.