Les œuvres connues de Robert Campin
Nous poursuivons notre exploration de la vie et de l’œuvre du peintre du XVe siècle Robert Campin, le premier des « primitifs flamands ». J’ai commencé à raconter son histoire ici.
Essayons maintenant de parcourir ses œuvres dans un ordre plus ou moins chronologique (les dates exactes restent elles aussi incertaines).
On suppose qu’il est l’auteur des autels et portraits suivants :
1) Triptyque « La Mise au tombeau » (ou triptyque d’Anthony Seilern), env. 1415‑1420, Courtauld Institute Gallery, Londres, Royaume‑Uni ;
2) « Les Fiançailles de Marie », 1420‑25, Prado, Madrid, Espagne ;
3) « La Nativité », 1420‑25 ;
4) « Portrait d’un homme (au turban rouge) », 1420‑1430, National Gallery, Londres, Royaume‑Uni ;
5) « Portrait d’une femme », 1420‑1430, National Gallery, Londres, Royaume‑Uni ;
6) « Portrait de Robert de Masmines », années 1430, Musées d’État, Berlin, Allemagne, et Musée Thyssen‑Bornemisza, Madrid, Espagne ;
7) « La Nativité », 1425‑30, Musée des Beaux‑Arts, Dijon, France ;
8) « Le Christ bénissant et la Vierge en prière », 1425‑30, Philadelphia Museum of Art, États‑Unis ;
9) « L’Annonciation » (Triptyque de Mérode), 1425‑30, Metropolitan Museum, New York, États‑Unis ;
10) « L’Annonciation », années 1430, Prado, Madrid, Espagne ;
11) « La Vierge à l’Enfant devant un pare‑feu », années 1430 ;
12) « Le Mauvais Larron en croix » (seul panneau d’un triptyque perdu), années 1430 ;
13) « L’Autel de Flémalle », 1430‑1434, Francfort, Allemagne ;
14) « La Trinité » et « La Vierge à l’Enfant près de la cheminée » (« Diptyque Tatiščev »), 1433‑35, Musée de l’Ermitage, Saint‑Pétersbourg, Russie ;
15) « Triptyque de Werl », 1438 (volets).
Le fond doré et les autres archaïsmes
Voilà, commençons par « La Mise au tombeau ». En réalité, c’est un titre conventionnel, car le triptyque montre plusieurs épisodes à la fois : l’aile gauche – la Crucifixion et la Descente de croix (celle‑ci a déjà eu lieu, la croix du Sauveur est vide), la Mise au tombeau proprement dite (panneau central) et la Résurrection (aile droite). Campin n’a probablement pas inventé cette iconographie, elle existait avant lui ; on voit un motif similaire dans la « Mise au tombeau » de Simone Martini.
C’est l’une des œuvres les plus anciennes de Campin, du moins parmi celles qui ont survécu. Au XVIe siècle, pendant les guerres de religion de la Réforme et la résistance à la Couronne espagnole, une vague de fureur iconoclaste a déferlé sur les Pays‑Bas ; beaucoup de ses retables ont disparu à cette époque, mais celui‑ci a survécu, et les trois volets sont restés intacts.
Comme sur les icônes orthodoxes et sur les peintures religieuses archaïques d’Europe occidentale, on utilisait traditionnellement pour le fond de l’or en feuille ou une peinture dorée (cette dernière surtout dans les miniatures). Cela s’accordait avec le décor doré des églises, donnait une impression de profondeur et soulignait le caractère mystique de l’image. On retrouve ce procédé ici.
On préparait une composition spéciale à base de résines végétales et d’argile très fine, on la chauffait et on l’appliquait sur la planche. Par‑dessus, on posait des feuilles d’or extrêmement fines. Leur épaisseur était microscopique, au point qu’elles n’avaient pratiquement aucun poids. Pendant le travail, le peintre n’osait pas seulement éternuer – il n’osait même pas respirer trop profondément, car elles se seraient aussitôt dispersées. Si l’on voulait un effet ajouré, on traçait des hachures sur la surface dorée : tant que la préparation était encore chaude, on incise l’or pour y dessiner un motif. Regardez bien, il est nettement visible sur les trois panneaux de l’autel.
Sur l’Autel de Flémalle, créé un peu plus tard, Campin s’éloigne de la convention du fond : ici, il utilise un fond composé de draperies – des étoffes à motifs. Dans l’Autel de Werl, son œuvre la plus tardive, les personnages se trouvent déjà dans une pièce, une pièce tout à fait ordinaire d’une maison flamande, ouvrant sur un paysage visible à travers les fenêtres. On voit très clairement l’évolution du style de l’artiste : le fond passe de l’abstrait à quelque chose de plus concret et de plus naturaliste.
Un commanditaire mystérieux
Sur le volet gauche, on voit un donateur agenouillé, qui restera malheureusement pour nous à jamais anonyme. C’est un homme relativement jeune, portant la coupe de cheveux bourguignonne de l’époque, vêtu d’un habit profane. Malgré une certaine convention et simplification du dessin, le peintre parvient à donner à son visage une expression de solennité et de recueillement. Dommage que nous ne connaissions pas l’histoire du commanditaire. Nous ne pouvons que faire quelques suppositions. Vu la petite taille du triptyque, il a sans doute été commandé pour un culte domestique et se trouvait dans une chapelle familiale.
À ses pieds, un petit chien blanc est assis. On pourrait y voir un caprice du commanditaire, qui aurait voulu être représenté avec son chien favori, mais on verra souvent des chiens (presque toujours blancs) sur les tableaux d’autres peintres, à côté des donateurs. Dans la peinture flamande (y compris plus tardive), le chien symbolisait la fidélité ; ici aussi, cela peut être un symbole de fidélité à la foi. Fait intéressant : plus tard, chez les Hollandais du XVIIe siècle, la symbolique change complètement – le chien devient symbole de luxure et de désir charnel ; il faut dire qu’entre‑temps beaucoup de choses avaient changé chez eux, y compris la confession.
Le petit chien a un air un peu étrange, j’ai d’abord cru que c’était un agneau. Je me suis dit que cela pouvait être une tentative maladroite de représenter l’Agneau – l’un des symboles du Christ. Mais ensuite, en étudiant attentivement l’Autel de Werl, j’ai constaté, à en juger par l’Agneau dans les mains de Jean‑Baptiste, que Campin savait très bien peindre les agneaux, donc c’est très probablement bien un chien.
Autour du donateur s’enroule un phylactère sur lequel, en principe, auraient dû être inscrits les mots d’une prière, mais pour une raison quelconque il est resté vide. Ces banderoles portant des inscriptions dans les tableaux sont un archaïsme venu de la miniature, un vestige évident du gothique ; nous en verrons encore beaucoup dans d’autres œuvres de Campin et d’autres peintres.
Vers le haut, la route sinueuse monte au Golgotha, en passant devant les croix, dont l’une est déjà vide – on en a descendu le Sauveur pour le déposer au tombeau. La route symbolise probablement le chemin difficile de la vie terrestre. Le thème des larrons crucifiés avec le Christ reviendra dans une œuvre plus tardive de Campin, la « Crucifixion », où les larrons seront représentés avec bien plus de maîtrise.
Les personnages de la scène principale
Sur la partie centrale du triptyque est représentée la scène même de la Mise au tombeau. C’est l’un des épisodes de la Passion du Christ – un récit évangélique présent dans les quatre Évangiles. Les symboles liés à l’ensevelissement de Jésus se retrouvent dans l’inventaire liturgique ; ils ont été conservés pendant deux mille ans d’histoire chrétienne et sont parvenus jusqu’à nous, on les utilise encore dans la liturgie. Ainsi, l’autel sur lequel est célébrée l’eucharistie symbolise le Saint‑Sépulcre. Parfois, on attribue la même interprétation à la patène, le plat liturgique utilisé pendant l’eucharistie ; le carré de tissu qui recouvre l’autel – l’antimension – symbolise les linges funéraires (le suaire).
La scène représentée par Robert Campin n’est pas dépourvue du véritable dramatisme des funérailles, mais elle reste en grande partie symbolique, comme sur les icônes orthodoxes. Cela ressemble à un rituel mystérieux et silencieux ; la solennité avec laquelle les proches déposent le Sauveur dans le tombeau ne fait que renforcer cette impression. D’ailleurs, la ressemblance entre la peinture catholique ancienne et les icônes orthodoxes est étonnante, surtout chez les Italiens, comme chez Simone Martini.
On pourrait croire que la femme tenant une coupe – Marie‑Madeleine – tend la main vers les plaies du Christ pour recueillir son sang. En réalité, elle tient un vase de myrrhe. Ce parfum était considéré comme sacré : on en oignait depuis l’Antiquité les corps des défunts pour ralentir la décomposition et masquer les mauvaises odeurs. Certaines légendes médiévales racontaient que le sang du Sauveur avait bien été recueilli dans le Graal, mais que ce fut Joseph d’Arimathie qui le fit. Sur le tableau, le récipient paraît étrange : il ressemble davantage à un verre qu’à une coupe ou à un flacon d’apothicaire, comme on le représentait d’ordinaire.
Un procédé intéressant et assez inhabituel : deux des femmes myrrophores sont peintes de dos, pour ne pas détourner le regard du corps du Christ.
C’est une iconographie assez rare : les participants semblent former un cercle, cela évoque une danse funèbre autour du corps livide du Christ. Le corps est peint de manière assez modelée ; Campin tente un jeu d’ombre et de lumière encore timide, très formel, encore immature.
Le peintre recourt aussi à la représentation de personnages de dos dans une autre œuvre précoce, « Les Fiançailles de Marie », mais là la composition est moins réussie : le tableau paraît très chargé, les personnages y sont entassés sans véritable logique compositionnelle, et au centre une imposante colonne gothique et un pan de mur à demi ruiné coupent littéralement la scène en deux.
Quelques mots sur les personnages de la scène. J’ai déjà avoué que je m’y suis retrouvée moi‑même assez récemment. Il y a peut‑être parmi les lecteurs des gens aussi peu familiers du sujet que moi, alors je précise.
Les femmes tournées de dos sont Marie Cléophas (probablement une parente de la Vierge) et Marie‑Madeleine (celle qui tient le vase de myrrhe). L’identité de Madeleine est entourée d’une grande confusion, plusieurs théories existent. L’une d’elles affirme qu’elle serait la même pécheresse que le Christ protégea de la foule prête à la lapider, en disant : « Que celui qui est sans péché jette la première pierre. » Après quoi la femme mit fin à sa vie honteuse, se repentit et rejoignit les disciples de Jésus. Très souvent, compte tenu de son ancienne profession peu honorable, on la représentait dans des vêtements somptueux et des coiffes élaborées – ici aussi, elle porte un turban coquet.
En réalité, l’idée que Marie‑Madeleine ait été autrefois une prostituée s’est répandue assez tard, vers le XIIIe‑XIVe siècle, peu avant l’époque de Campin. Cette version s’est tellement enracinée dans la conscience collective qu’elle reste populaire aujourd’hui encore. Il est probable que son auteur soit Jacques de Voragine, le créateur de la « Légende dorée », qui fusionna le récit de la pécheresse avec la figure d’une des femmes myrrophores et disciples du Christ. Dans les Évangiles, rien n’indique qu’il s’agisse de la même femme.
Elle tient dans les mains son principal attribut : un vase de myrrhe, souvent représenté comme un pot en faïence avec un couvercle. Il ne faut pas la confondre avec sainte Barbe : celle‑ci est généralement représentée avec un autre récipient, plus proche d’un calice – la coupe de la communion, mais nous en reparlerons plus tard.
Le vieil homme en vert, c’est Joseph d’Arimathie, disciple secret du Christ, membre de la communauté juive. La légende dit qu’il était riche et très respecté, qu’il siégeait même au Sanhédrin. C’est lui qui, étant un homme influent, supplia Ponce Pilate de lui remettre le corps de Jésus pour l’ensevelir selon le rite juif avant le début de la décomposition. Les Romains laissaient d’ordinaire les suppliciés sur la croix plusieurs jours, jusqu’à ce que les oiseaux viennent les déchiqueter. Certains apocryphes tardifs affirmaient qu’il était presque un ami personnel de Pilate. Joseph donna pour l’ensevelissement du Christ la tombe‑grotte taillée dans la roche qu’il avait achetée pour lui‑même. On le représente souvent comme un homme d’âge mûr tenant les linges funéraires – puisqu’il s’était acheté une tombe, il pensait déjà à la mort. Selon la tradition, c’est lui aussi qui apporta les linges pour l’ensevelissement ; plus tard, on les identifia au Saint Suaire de Turin.
L’homme au haut turban, plus jeune, c’est Nicodème, un autre disciple secret du Christ, issu d’un milieu juif aisé. On considère qu’il était pharisien (docteur de la Loi et connaisseur des Écritures) et « l’un des chefs des Juifs ». Selon la tradition, il apporta les substances pour l’embaumement.
Aux funérailles sont présents les amis de la famille et les proches, mais pas les apôtres, connus de tous comme disciples du Christ – seul Jean a osé venir. Les disciples auraient très bien pu être arrêtés s’ils s’étaient montrés près du tombeau du maître, alors que la présence des proches n’aurait pas éveillé de soupçons chez les Romains.
Le jeune homme derrière la Vierge est très probablement Jean le Théologien, le disciple bien‑aimé du Christ. C’est à lui que Jésus confia de prendre soin de sa mère, c’est pourquoi on le représente souvent dans les scènes de la Crucifixion ou de la Mise au tombeau soutenant Marie. Les Évangiles ne disent rien de sa présence lors de la déposition de croix et de l’ensevelissement, mais les apocryphes plus tardifs le supposent : il devait sans doute être là, pour être auprès de la Vierge au moment de sa douleur la plus profonde. Il est intéressant que son visage, sur le tableau, ne manque pas d’individualité : on remarque tout de suite sa chevelure rousse et indisciplinée.
Jean vécut longtemps, et son iconographie est donc assez variée : les Flamands le peignaient plutôt jeune, aux cheveux longs, souvent vêtu de rouge ; sur les icônes orientales, on le représente souvent déjà comme un vieillard. Il apparaît fréquemment aux côtés de la Vierge dans les scènes de la Crucifixion, de la Déposition, de la Lamentation et de la Mise au tombeau ; on peut aussi le voir tenant une coupe avec des serpents (j’en parlerai un jour) ou en exil sur l’île de Patmos. Jean le Théologien est généralement identifié à Jean l’Évangéliste, que l’on représente écrivant l’Évangile, avec ses instruments de scribe. Son symbole est l’aigle.
La Vierge, à mon avis, est représentée avec beaucoup de justesse. Sa mimique et ses gestes ne sont pas exaltés, mais sa douleur transparaît clairement dans sa posture même, dans la courbe affligée de ses épaules. Une mère embrasse son fils pour la dernière fois avant que le froid du tombeau ne l’engloutisse – quoi de plus touchant et de plus dramatique.
Erwin Panofsky pensait que le premier visage en larmes de l’histoire de la peinture avait été peint par Rogier van der Weyden dans sa « Descente de croix » de 1443, mais l’ange en pleurs de Campin est bien antérieur, même si les larmes ne sont pas visibles. Bien sûr, chez van der Weyden, les visages sont littéralement inondés de torrents de larmes – les gouttes sont peintes une à une, si bien que, dans ce sens‑là, il est vraiment le grand maître des larmes de la Renaissance. Pour être juste, on trouve déjà des personnages qui pleurent de manière expressive chez Giotto et chez Simone Martini, un siècle avant les Primitifs.
La scène de la Résurrection
Le volet droit représente la Résurrection du Christ. Le Sauveur se lève du tombeau, épouvantant l’un des gardes, tandis que les deux autres continuent de dormir paisiblement. Il est frappant que le Christ ressuscité pardonne clairement à ses offenseurs et les bénisse même – son geste en témoigne sans le moindre respect pour la logique humaine. On remarque aussi les costumes amusants et exotiques des soldats romains, et la manière satirique dont ils sont représentés. C’est ainsi que les contemporains de Campin imaginaient et peignaient les ennemis : il leur semblait que ceux‑ci devaient forcément être vêtus de somptueux vêtements orientaux, comme les véritables adversaires des Européens de l’époque – les Turcs et les Arabes. Les vêtements grotesques et les visages caricaturaux soulignaient leur étrangeté et leur barbarie. On voit ici un autre petit chien, semblable à celui du volet gauche, mais endormi cette fois, symbole de l’incrédulité des soldats païens. J’ai aussi remarqué que la petite barrière au premier plan ressemble un peu à une clôture tressée en osier, comme les tyns ukrainiens, familière à mon œil. Peut‑être que les paysans néerlandais du XVe siècle en tressaient aussi.
Regardez le « gazon » sous les pieds de tous les personnages du triptyque : il est peint de manière un peu abstraite, florale‑décorative, en harmonie avec le motif du fond doré. Cette décoration ne s’accorde pas très bien avec les événements sanglants et tristes représentés sur le panneau central. On retrouvera encore plusieurs fois ce décor végétal idéalisé dans les premières œuvres de Campin, mais plus tard ce caractère conventionnel cédera la place à une représentation plus précise des plantes.
On peut ajouter encore une chose au sujet du triptyque : il fut autrefois la propriété du richissime collectionneur britannique, le comte Antoine Seilern, d’où les appellations fréquentes « Autel Seilern » ou « Triptyque Seilern ». À sa mort, en 1978, cet aristocrate anglo‑autrichien légua presque toute sa somptueuse collection à l’Institut Courtauld. C’est là que l’on peut aujourd’hui voir l’œuvre de Robert Campin.