Je poursuis mon récit consacré à Robert Campin, commencé dans la première partie. On sait que plusieurs élèves célèbres sont sortis de l’atelier de Robert Campin, les plus talentueux étant le célèbre Rogier van der Weyden et le Français Jacques Daret. Ils reçurent rapidement leurs documents attestant la fin de leur apprentissage chez Campin (et donc le droit de travailler de manière indépendante) en 1432, précisément au moment où leur maître était jugé pour la deuxième fois (j’en parle dans la première partie).
On ne sait toujours pas avec certitude s’il s’agit d’une œuvre de Robert Campin lui-même ou de son élève Jacques Daret. Les poses reprennent de manière presque photographique une autre « Annonciation » attribuée avec certitude à Campin (nous l’analyserons dans le prochain article), et pourtant, ici, les spécialistes ont des doutes.
Très probablement, la menace d’un exil d’un an en pèlerinage était bien réelle : dans ce cas, le peintre aurait dû fermer son atelier et renvoyer ses élèves. Il fit donc terminer précipitamment l’apprentissage de huit élèves d’un seul coup, dont deux devinrent ensuite des peintres de tout premier plan. Il est intéressant de noter qu’en 1435, soit seulement trois ans après la fin de son apprentissage, Rogier van der Weyden fut nommé peintre officiel de la ville de Bruxelles, ce qui témoigne de l’exceptionnelle maîtrise qu’il avait déjà acquise.
Il est intéressant aussi que, selon les règles de la guilde, un élève travaillant dans l’atelier d’un maître n’avait ni le droit de signer ses œuvres, ni même d’en être propriétaire ; même si le tableau était entièrement exécuté par l’élève, son nom n’apparaissait nulle part, et il ne recevait pas un sou du commanditaire. Les commandes étaient adressées au maître, et tout ce qui sortait de l’atelier était reconnu comme l’œuvre du maître.
C’était une pratique parfaitement normale et habituelle. Aucun peintre de l’époque n’aurait eu l’idée de se proclamer « Artiste avec un A majuscule », et il n’était pas question de quête créative débridée, de caprices ou de « je le vois ainsi » : c’était un métier, répondant à des besoins bien précis, le plus souvent religieux. Les contraintes imposées par les commanditaires étaient souvent très strictes. Les maîtres étaient fréquemment conseillés par des membres du clergé : quels saints représenter, dans quelle posture, avec quels attributs. Et même si la peinture catholique ne connaissait pas de règles canoniques aussi rigides que dans l’orthodoxie, il existait tout de même certaines exigences iconographiques, c’est certain.
Ainsi, il n’y avait aucune rivalité entre maîtres et élèves au sens où nous l’entendons aujourd’hui : entrer en apprentissage chez un peintre réputé était une grande chance. En général, au début, l’élève effectuait les tâches les plus simples : nettoyer, préparer les panneaux de bois, broyer les pigments. À la fin de sa formation, on lui confiait déjà des missions plus importantes : il pouvait peindre seul tout un volet d’autel, par exemple ; le maître ne faisait que guider et corriger son travail. Les chercheurs modernes, en étudiant attentivement la peinture de cette époque, peuvent parfois déterminer combien de « mains » ont travaillé sur tel ou tel chef‑d’œuvre, et parfois ce ne sont pas deux, ni même trois, mais bien davantage.
The Cloisters, New York, États-Unis.
Il faut malheureusement reconnaître qu’à cette époque les œuvres étaient rarement signées ou datées, ce qui complique aujourd’hui énormément la vie des historiens de l’art, qui débattent jusqu’à l’enrouement sur l’attribution de tel ou tel chef‑d’œuvre. Et si l’on avait pris l’habitude de signer les œuvres, tout ce qui serait sorti du pinceau de Rogier et de Jacques entre 1427 et 1432 aurait de toute façon été signé « Robert Campin ».
Et même sans cela, nous avons déjà assez de confusion avec son œuvre !
Les problèmes d’attribution ont toujours existé et ne sont toujours pas entièrement résolus. Il y avait un assez grand nombre de tableaux dont on attribuait la paternité à un peintre anonyme, appelé conventionnellement « Maître de Flémalle », d’après le nom tout aussi conventionnel du Triptyque de Flémalle. Dans les archives, depuis 1406, apparaît un certain « peintre de Tournai », que l’on considère aujourd’hui comme étant Campin. Après de nombreuses discussions et de polémiques acharnées, les chercheurs sont arrivés à la conclusion que la plupart des œuvres attribuées autrefois au Maître de Flémalle ont en réalité été réalisées par Robert Campin.
Il serait plus juste de les signer « Campin & Co », car il est très probable qu’il ne faisait que concevoir la composition et peindre les figures principales, tandis que le travail plus ingrat était exécuté par les élèves ; il pouvait aussi retoucher sans pitié une œuvre entièrement terminée par un apprenti, ou simplement présenter comme sienne une peinture réalisée par un élève, puisque, comme nous le savons déjà, il en avait parfaitement le droit. Mais les spécialistes ont fini par adopter un accord : ce que l’on considère aujourd’hui comme des œuvres de Campin sera appelé œuvres de Campin, ne serait‑ce que pour mettre provisoirement fin aux querelles. Certains passionnés, bien sûr, continuent encore à défendre leurs versions avec un acharnement presque comique, en noircissant des piles de thèses, mais nous n’allons pas leur prêter attention.
Que savons‑nous encore de lui ?
On considère que le peintre était en contact (et peut‑être même en concurrence sur certains points) avec Jan van Eyck, qui visita Tournai en 1427. Le célèbre « Autel de Gand » n’était pas encore peint, mais Van Eyck jouissait déjà d’une immense renommée – il était tout de même l’ami et le peintre de cour du duc de Bourgogne ! Lors de sa visite à Tournai, il rencontra assurément les membres de la guilde locale de saint Luc et, très probablement, il l’avait forcément rencontré lui aussi – Campin était alors le peintre le plus important et le plus influent de la ville. Il est presque certain que Van Eyck vit ses œuvres.
Certains historiens de l’art supposent que Campin aurait « emprunté » ce motif à son collègue après avoir vu l’une de ses œuvres quelque part.
Nous nous imaginons volontiers toutes sortes de choses : l’Europe médiévale, sans téléphone portable, sans Internet, sans trains, sans même de navettes – la sauvagerie, les rats et la peste. Nous pensons que les peintres vivaient chacun dans leur coin, comme des ours dans leurs tanières, dans des ateliers à demi obscurs, perdus dans des villages lointains, et qu’ils peignaient on ne sait comment ni pour qui. Et puis, cinq cents ans plus tard, on a ramassé leurs œuvres dans des caves et des greniers aux quatre coins de l’Europe, on les a réparties dans des musées et on a dit : « Voici la Renaissance, tout de même ! »
Mais regardez ce qui se passait en réalité : Campin forma Van der Weyden et Jacques Daret, et ce dernier habitait même longtemps dans la même rue que Campin. Jan van Eyck et son frère passaient leur rendre visite, et Rogier van der Weyden, devenu adulte, rivalisait avec Van Eyck pour gagner la faveur du duc de Bourgogne. Van Eyck, de son côté, eut plus tard un autre élève devenu célèbre – Petrus Christus ; le peintre nord‑néerlandais Geertgen tot Sint Jans avait clairement vu les tableaux de Van Eyck, qui influencèrent son œuvre.
Quand on le considère généralement, Hans Memling appartient déjà au « jeune peuple » – très probablement élève de Rogier van der Weyden, tout comme Dieric Bouts. Ce dernier, comme on le considère généralement, influença à son tour Hugo van der Goes, avec qui il semble bien avoir été en contact. Avec van der Goes travailla aussi, un temps, Justus van Gent. Quand on regarde tout cela, on se rend compte que tout le Nord, du moins la Renaissance néerlandaise, habitait pratiquement dans les maisons voisines. Ils venaient presque tous du même milieu artistique, et ils ont donné naissance à tout un courant de la peinture européenne, puissant et original.
Avec la biographie de Robert Campin, il semble que nous ayons fait le tour de la question, il vaut donc la peine de dire quelques mots sur sa technique.
Il peignait, comme je l’ai déjà mentionné, avec des couleurs à l’huile, et bien sûr, à l’époque, il n’existait aucun petit tube bien propre et bien rempli : les pigments étaient broyés à la main entre deux meules de pierre, par les peintres eux‑mêmes ou par leurs élèves, et beaucoup de pigments aujourd’hui courants n’existaient pas encore ou coûtaient une fortune.
Aujourd’hui, on peut examiner la peinture au microscope électronique, en infrarouge, etc., l’analyser presque molécule par molécule – on étudie même soigneusement la composition du bois sur lequel les tableaux ont été peints, et cela s’appelle l’analyse dendrologique. Cela permet de découvrir certains secrets professionnels des maîtres. Certains, par exemple, ajoutaient aux pigments des minéraux broyés et brillants pour créer des effets optiques particuliers, qui réfractaient la lumière de façon magnifique – les Italiens de la Haute Renaissance en étaient particulièrement friands. Van Eyck utilisait une peinture en multiples couches d’huile semi‑transparentes à séchage rapide, ce qui donnait à ses œuvres une profondeur et une luminosité particulières.
À propos, on raconte aujourd’hui volontiers la légende selon laquelle les frères van Eyck auraient presque « inventé » la peinture à l’huile. En réalité, la technique était connue depuis l’Antiquité, et aussi dans l’Inde ancienne, et Campin, de son côté, expérimentait et perfectionnait cette technique en même temps que les van Eyck, et indépendamment d’eux. On dit toutefois que ces derniers trouvèrent un moyen d’accélérer le séchage en expérimentant avec des siccatifs et différents types d’huiles, ce qui permettait de multiplier les couches – puisqu’il n’était plus nécessaire d’attendre longtemps qu’elles sèchent.
Remarquez l’iconographie inhabituelle : les visages du Christ et de sa mère sont placés tout près l’un de l’autre, dans un même plan, et Jésus semble poser ses doigts sur le bord même du tableau.
J’entends presque la conversation de Campin et de van Eyck lors de leur rencontre en 1427 : « Quoi, tu broies encore tes pigments avec des œufs ?! » – « Tu es fou ?! Bien sûr que non, on s’amuse à l’huile depuis longtemps ! Et chez toi, ça sèche vite ? » – « J’ajoute un petit truc, mais c’est un secret de fabrication ! »
Les premiers Flamands peignaient sur des panneaux de bois – généralement du chêne ou du noyer. Le bois, dans les marais et les dunes des Pays‑Bas, était toujours relativement rare. On importait souvent du bon bois de l’étranger, par mer – des forêts polonaises, par exemple. Certains peintres préparaient eux‑mêmes le bois pour la peinture, mais le plus souvent ils s’adressaient à des menuisiers qui travaillaient spécialement les panneaux destinés aux tableaux, et ceux‑ci pouvaient coûter cher.
Campin, autant que je sache, n’utilisait pas de procédés particulièrement sophistiqués avec les pigments. De plus, dans ses premières œuvres, on voit clairement la simplicité gothique, presque naïve : les plis des vêtements sont géométriques et abstraits, les masses colorées presque uniformes, comme dans les miniatures de manuscrits, et le clair‑obscur est encore immature, à peine esquissé.
Si l’on compare, par exemple, les miniatures gothiques des frères de Limbourg avec les premières œuvres de Campin (parmi elles la « Mise au tombeau »), on remarque immédiatement une parenté stylistique évidente : la même fixité des poses, les mêmes disproportions du corps humain, parfois même volontaires, pour servir la construction générale de la composition, une représentation encore rudimentaire de l’espace, les mêmes libertés de composition. Je le répète : au début, Campin hérite largement des traditions gothiques, mais dans ses œuvres plus mûres apparaît déjà son audace novatrice : le modelé des figures devient plus plastique, les plis des tissus plus saillants, et l’on voit les premières tentatives, assez réussies, de jouer avec le clair‑obscur.
Comme la plupart des primitifs flamands, Campin n’était pas très fort en perspective ni en anatomie humaine. Il avait en outre une sorte de signature stylistique : ses madones sont trapues, massives, leurs visages ne portent aucune idéalisation, elles ressemblent à de simples femmes flamandes – rousses et robustes, raison pour laquelle on appelle parfois ses Vierges « bürgerlich ».
À mesure que son art mûrit, le peintre s’éloigne volontairement du style idéaliste dans la représentation des personnages sacrés, les montrant comme des gens ordinaires : vulnérables, souffrants, pas toujours beaux – une approche que les Italiens, tournés vers l’idéal antique, n’adopteront jamais vraiment. Dans ses œuvres plus tardives, les traits novateurs de sa peinture se manifesteront encore plus nettement, mais l’abandon complet de certaines traditions gothiques ne se fera pas de sitôt, chez Campin comme chez ses élèves et ses successeurs, et chez les autres représentants de la Renaissance du Nord.