Robert Campin. Père de la Renaissance du Nord (première partie)

De qui commence la Renaissance du Nord ? Qui fut le premier parmi les primitifs flamands ? Voici Robert Campin. Avouez franchement, vous aviez déjà entendu ce nom ? 

Sinon, rien de grave et encore moins de honteux. Même des historiens de l’art aguerris n’ont découvert cet artiste que tout récemment – à la fin du XXᵉ siècle, quand on a retrouvé dans les archives quelques documents concernant sa vie. Dans les ouvrages de l’historien Erwin Panofsky, par exemple, vous ne trouverez pas encore ce nom – l’historien de l’art est mort en 1968, et à cette époque l’identité du peintre n’était pas encore établie : dans la plupart des documents et ouvrages du XXᵉ siècle il apparaît comme « le Maître de Flémalle ».

Même aujourd’hui, le nom de Campin n’est pas vraiment répandu : pour le grand public, la peinture des primitifs flamands est surtout associée à Jan van Eyck, et dans le meilleur des cas on se souvient encore de Rogier van der Weyden. Je trouve cela injuste, parce que c’est justement Campin qui a été le premier à bouleverser les codes, c’est dans ses œuvres qu’on peut suivre une évolution notable et assez rapide du style – du gothique vers la Renaissance ; précisons toutefois que cette évolution n’est renaissante qu’en partie – les maîtres du Nord, jusqu’à l’époque baroque, n’ont jamais complètement renoncé à certains éléments gothiques. 

Au fond, avant Campin, même la notion de peinture flamande n’existe pas vraiment – distinguer les œuvres des maîtres français et néerlandais du XIVᵉ siècle est presque impossible, tout comme celles des autres Européens : toute la tradition visuelle de cette période est appelée « gothique international », justement parce que, sur presque tout le territoire de l’Europe occidentale et en partie orientale, l’art partageait des traits communs sans caractéristiques nationales évidentes.

Et même après l’apparition de Campin (ajoutons, pour être justes – de ses disciples), on a fini par regrouper sous le terme de « Renaissance du Nord » la peinture française, allemande et néerlandaise – tant elles ont de points communs. Pourtant, c’est dans la peinture de Campin que sont apparus pour la première fois des traits uniques et originaux, qui plus tard s’épanouiront pleinement au XVIIᵉ siècle dans les œuvres des maîtres hollandais, grands comme petits, ainsi que dans la peinture flamande tardive. 

Qu’y avait‑il avant Campin ? Il n’est quand même pas sorti de nulle part en déclarant à ses élèves : « Désormais, on peindra autrement, et on s’appellera les primitifs flamands. » Qu’est‑ce qui l’inspirait et qu’est‑ce qui l’a poussé à changer ? Nous ne savons pas si Robert Campin a voyagé en Europe, s’il est allé à Rome, par exemple, comme son élève Rogier van der Weyden plus tard.

Nous ne savons pas s’il a visité Dijon, comme Jan van Eyck, et s’il y a vu le merveilleux Puits des Prophètes du sculpteur allemand Claus Sluter – beaucoup de spécialistes s’accordent à dire que ses statues étonnamment « humaines », dotées de traits individuels marqués, sont l’une des premières manifestations de la « Renaissance » dans les arts plastiques, en tout cas l’une des rares conservées jusqu’à nos jours. 

Il ne fait pratiquement aucun doute que Campin connaissait le travail de la miniature, et même s’il n’a pas illustré des manuscrits (il vaudrait mieux parler d’enluminure), il les a certainement vus. Il est très probable que son élève van der Weyden a réalisé des miniatures dans des livres d’heures, et il n’est pas exclu que Campin lui‑même ait eu une expérience dans ce domaine.

Vous avez sûrement entendu parler des célèbres miniaturistes, les frères de Limbourg, qui ont enluminé « Les Très Riches Heures du duc de Berry » (jadis, bien avant notre ère, quand j’étais en classe de sixième, j’apprenais l’histoire dans un manuel soviétique dont la couverture portait leur miniature). Eh bien, eux aussi venaient des Pays‑Bas, du Nord cette fois, même s’ils ont passé la plus grande partie de leur vie en France. Ils étaient, soit dit en passant, contemporains de Campin et vivaient, selon nos critères actuels, à quelque quatre cents kilomètres entre Tournai et Bourges.

Bien sûr, ce que nous voyons dans les miniatures est traditionnellement attribué sans hésitation au gothique : la convention des figures et des visages, la planéité de l’image, les aplats de couleur, la ligne y domine entièrement sur le volume – ces images sont charmantes, pleines de métaphores cachées et d’humour, mais désespérément archaïques en comparaison avec la peinture plus tardive. 

Il faut également rappeler qu’en Flandre, à cette époque, se trouvaient deux des plus grands centres européens de tissage de tapisseries – à Bruges et à Anvers. Les tapisseries flamandes des XIVᵉ‑XVᵉ siècles sont de véritables chefs‑d’œuvre, dont la valeur artistique n’a rien à envier aux œuvres peintes des Flamands. Sans aucun doute, la production de tapisseries influençait la peinture, même si elles servaient, pour l’essentiel, des domaines différents : les tapisseries relevaient surtout du monde laïque, tandis que la peinture était principalement religieuse ; ou plutôt, cette influence était réciproque.

Ainsi, on sait par exemple que la grandiose tapisserie « La Justice de Trajan », conservée aujourd’hui au Musée historique de Berne, fut réalisée en 1461 d’après le tableau du même nom de Rogier van der Weyden, alors que la peinture originale a disparu dès le XVIIᵉ siècle.

« La Vierge en majesté avec l’Enfant et des saints ».
À gauche — une œuvre du peintre italien Fra Angelico, à droite — celle de son contemporain néerlandais Dieric Bouts (probablement élève de Rogier van der Weyden). Tous deux travaillaient à l’époque de transition entre le gothique et la Renaissance. Remarquez qu’à ce stade, les particularités régionales restent encore peu marquées : ce n’est pas pour rien que l’on parlait du « gothique international ». Cependant, certaines différences sont déjà visibles. L’Italien se distingue davantage par l’idéalisation, la légèreté des images, ainsi que par un plus grand respect des proportions du corps humain. Chez Bouts, tout paraît plus terrestre, plus « charnel », plus volumineux ; le clair-obscur y est également plus audacieux. Une autre chose saute aux yeux : chez le peintre néerlandais, l’intérieur de la salle ainsi que le paysage visible par la fenêtre sont véritablement réalistes, crédibles et peints avec une précision et une minutie extraordinaires. Chez Fra Angelico, le paysage est lui aussi soigné — les Italiens les aimaient beaucoup — mais il reste idéalisé, tandis que l’intérieur demeure schématique et purement décoratif.

Pourquoi commençons‑nous par Campin, et qu’a‑t‑il donc de si intéressant ? Il ne montre pas une technique aussi inégalable que celle de van Eyck, son paysage n’est pas aussi minutieux que chez Hugo van der Goes, et il n’a pas été aussi prolifique que Rogier van der Weyden. L’œuvre de Campin est un véritable cocktail de procédés gothiques et renaissants ; il est l’incarnation même de la transformation stylistique de l’art médiéval. À travers sa peinture, nous pouvons observer une évolution brève mais assez énergique au cours de la vie créatrice d’un seul homme. Et il n’est pas exclu que cela soit dû non pas tant à l’influence des idées humanistes et au retour de la mode de l’Antiquité, qu’à la transformation de ses propres goûts au fil de l’expérience et de l’affinement de son métier.

Ma rencontre avec Campin a commencé par les reproductions de ses portraits incroyables, d’une précision presque photographique. On reste vraiment stupéfait : six siècles plus tôt, un homme a pratiquement découvert ce qu’on appellerait aujourd’hui de l’hyperréalisme, ou du moins s’en est approché de très près. Son « Portrait de dame » avec cette coiffe blanche sophistiquée (chaque pli, chaque épingle est rendu avec amour !) choque par son réalisme et sa vitalité presque palpable. 

C’est, semble‑t‑il, une toute jeune fille, assez mignonne, un peu simplette peut‑être, et le peintre a réussi à transmettre avec une précision extraordinaire le charme de cette expression naïve, même légèrement enfantine, de cette femme à l’air enfantin. Et à côté, le portrait d’un homme sombre, en turban rouge, très probablement son mari. Campin a aussi un portrait expressif d’un homme au visage plein, avec des yeux noirs et brillants et de petites cicatrices (des traces de variole ?). 

Si vous avez vu ces portraits une fois et les avez examinés en détail, vous ne les oublierez jamais et reconnaîtrez aussitôt leur auteur – ce sont de véritables chefs‑d’œuvre.

Je me suis ensuite mise à étudier la peinture religieuse de Campin, et je me suis heurtée à un constat accablant : je n’étais pas ignorante uniquement en peinture. En matière d’iconographie chrétienne, j’étais une parfaite profane – j’ai toujours cru, par exemple (mon Dieu, quelle honte de l’avouer !), que Joseph, sur les tableaux représentant la Descente de croix ou la Mise au tombeau, était le père terrestre du Christ, alors qu’il était, en réalité, mort depuis une vingtaine d’années au moment de la crucifixion. Il a donc fallu que je comble toutes mes lacunes d’un seul coup, et cette terra incognita s’est volontiers ouverte à moi et m’a livré quantité de ses secrets.

Alors, que savons‑nous du peintre lui‑même ? 

À quoi ressemblait Robert Campin, nous ne le savons pas. Sur l’un des triptyques conservés, appelé conventionnellement « le Triptyque de Mérode » ou « l’Autel de Mérode », sur le volet gauche, derrière le couple de donateurs, on voit la silhouette d’un homme barbu entrant par une petite porte. Il a l’air étrange, presque déplacé, si bien que sa présence sur le volet de l’autel n’est sans doute pas fortuite. Les historiens de l’art débattent de son identité : un serviteur de haut rang, un intendant, un messager, ou peut‑être le peintre lui‑même. Peu probable : les artistes se représentaient rarement sur des triptyques religieux, et lorsqu’ils le faisaient, il y avait souvent un attribut de peintre, absent ici. Alors imaginons‑le au moins ainsi – brun, barbu, un peu voûté – il lui faut bien un visage, même hypothétique. Quoique, on pourrait imaginer Campin sous les traits de n’importe quel personnage de ses tableaux : un soldat au second plan, un berger, un pharisien. En réalité, la probabilité que ce barbu soit Campin est minime : les armoiries de la ville figurent sur son vêtement, c’est donc probablement quelqu’un du conseil municipal.

L’Autel de Mérode  (détail) Peut‑être que cet homme mystérieux derrière les donateurs est Campin lui‑même ? Il ne reste qu’à deviner.

L’année exacte et le lieu de sa naissance ne sont pas connus. On estime qu’il est né vers 1375‑1378, et certainement pas dans la ville de Tournai, sur le territoire de l’actuelle Belgique, où il a passé la majeure partie de sa vie, où il est mort et où il a été enterré. Campin était un arrivant : il n’a pas obtenu la citoyenneté immédiatement, et des documents en témoignent. Selon une version, il venait du Valenciennois bourguignon, où vivaient des Campin, peut‑être des parents. À Tournai, il s’est installé vers 1410 et a acheté la citoyenneté quelques années plus tard. Sans citoyenneté, un artisan n’avait pas le droit de travailler ; et pour entrer dans la guilde locale des peintres, il fallait posséder une maison en ville. On suppose donc qu’il en avait déjà une, car sans cela, la citoyenneté n’avait pas de sens.

La ville de Tournai sur des dessins anciens.

Moi aussi, j’aurais sans doute vécu volontiers dans le Tournai d’aujourd’hui, même si je ne l’ai vu qu’en photos : une ville très ancienne, avec une immense église romane, un énorme beffroi médiéval et un pont médiéval – et ces constructions ont connu Campin, elles étaient là avant lui, et elles sont toujours debout ! Selon nos critères actuels, c’est une petite ville de soixante‑dix mille habitants. Elle est née autrefois comme fortification romaine dans la lointaine province septentrionale de Belgica. Elle a pris de l’importance au VIIIᵉ siècle, lorsqu’elle est devenue résidence des Mérovingiens. À l’époque de Campin, Tournai connaissait un essor économique sans précédent grâce au développement du tissage et surtout de la production de tapisseries.

C’est dans cette ville que Campin a vécu presque toute sa vie, qu’il est mort en 1444, et qu’il a été enterré. La date de sa mort est approximative : après 1444, il n’apparaît plus dans les archives. Peut‑être a‑t‑il vécu plus longtemps, mais, par exemple, malade, il ne peignait plus.

Mais nous avons un peu brûlé les étapes, il est encore trop tôt pour parler de la mort du peintre. 

Donc, il avait déjà la citoyenneté en 1412, ce qui signifie qu’il pouvait déjà vivre de la peinture, et en 1418 il avait son propre atelier avec des élèves. Cela montre qu’il a rapidement réussi et qu’il a occupé assez vite une position élevée dans la société. De plus, pendant une longue période, Campin fut le peintre officiel de la ville et, un temps, il occupa même le poste de bourgmestre – il devait être, de toute évidence, un homme extrêmement influent et respecté dans sa ville. 

Il est tout à fait clair que son atelier prospérait, recevait beaucoup de commandes, et qu’il en est sorti un nombre considérable d’élèves talentueux.

Ce que j’ai trouvé intéressant, c’est qu’il s’est marié après quarante ans, en 1422, avec une certaine Isabelle Stocquain, et qu’elle avait sept ans de plus que lui ! Bien sûr, il a pu tomber éperdument amoureux, mais il se peut aussi que ce fût un mariage intéressé, car on trouve ensuite des documents attestant de la richesse incroyable de Campin – à Tournai, il possédait plusieurs maisons ; ainsi, un mariage avec une bourgeoise de quarante‑sept ans et probablement aisée pouvait considérablement améliorer sa situation. Le calcul pouvait être ailleurs : pour obtenir des postes élevés dans la section locale de la guilde de saint Luc (la guilde des peintres et des orfèvres), il fallait non seulement être citoyen de la ville, mais aussi être marié, donc Robert devait impérativement non seulement acheter la citoyenneté et une maison, mais encore se marier.

D’un autre côté, peut‑être que nous, gens d’aujourd’hui, sommes victimes d’une illusion en pensant que toutes les femmes de cette époque se mariaient à quatorze ans et qu’à trente‑cinq elles mouraient toutes, ou, au mieux, élevaient déjà leurs petits‑enfants et se traînaient à l’église sur leurs jambes arthritiques. Si l’on étudie les biographies des dames de haut rang, on voit que beaucoup se mariaient deux ou même trois fois – les guerres ne s’arrêtaient pratiquement jamais en Europe, les hommes mouraient à la guerre, et la mortalité due aux maladies était incroyablement élevée. De plus, il y avait même des divorces ! Un mariage pouvait être annulé si la femme ne pouvait pas donner d’héritier, ou si le mari, pour des raisons de santé, ne pouvait pas accomplir son devoir conjugal. Certes, cela concernait surtout la noblesse, mais cela donne une certaine idée de la façon dont on considérait le mariage – les dogmes n’étaient pas si rigides, et la vie d’une femme des XVe et XVIe siècles n’était pas aussi fermée ni aussi prédéterminée qu’on l’imagine.

Je pense au destin de la peintre de cour au service du roi d’Espagne, l’Italienne de naissance Sofonisba Anguissola (1532‑1625) ; elle a vécu un peu plus tard, comme vous le voyez. À quarante‑sept ans, elle était veuve depuis longtemps, fatiguée du bruit et de l’éclat de la vie de cour, et elle décida de mettre fin à sa carrière de cour. Alors qu’elle rentrait en Italie par bateau, elle fit la connaissance du capitaine, qui avait plus de dix ans de moins qu’elle. Ils tombèrent amoureux l’un de l’autre, se marièrent et vécurent quarante‑six ans ensemble, jusqu’à sa mort à quatre‑vingt‑treize ans. 

Donc tout pouvait arriver, et Campin pouvait lui aussi tomber amoureux.

Il est possible que ce n’ait pas été son premier mariage, simplement aucun document n’a survécu. Nous ne savons pas non plus s’il a eu des enfants, mais nous savons au moins quelque chose de sa carrière.

Il est étonnant de voir que, deux fois, le peintre s’est retrouvé mêlé à des affaires judiciaires comme… un récidiviste notoire. 

La première fois, il prit part à une révolte contre le pouvoir aristocratique de la ville. Les patriciens furent chassés du pouvoir à la suite de l’émeute, et le peintre prit un poste important dans le nouveau conseil municipal. Mais l’ancien pouvoir revint bientôt, et tout rentra dans l’ordre. Campin fut naturellement condamné, mais moins sévèrement qu’on aurait pu l’imaginer. Il fut accusé de « dissimulation de preuves », et on le condamna à une amende et à un pèlerinage de pénitence au monastère de Saint‑Gilles.

Le peintre passa deux fois devant les juges – oui, oui, il était donc récidiviste ! La deuxième fois, ce fut encore pire : en 1432, il fut accusé d’entretenir une relation scandaleuse avec une certaine Laure Pollet, et condamné à un an d’exil. Apparemment, son épouse s’était complètement fanée et ne lui inspirait plus de tendresse, et le voluptueux vieillissant s’était laissé aller à la débauche. Mais, là encore, il s’en tira facilement : les juges se contentèrent d’une amende – une noble protectrice anonyme, dissimulée sous le nom de « Madame Hanoy », intervint ; peut‑être Marguerite de Bourgogne elle‑même.

Comme vous le voyez, peu de choses ont survécu à son sujet, mais nous savons tout de même quelque chose de Robert Campin. 

La suite dans la prochaine partie.