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L’Annonciation réinventée
La pose de Marie n’a rien de pictural ni d’élégant, la position du corps est assez étrange. On a l’impression qu’elle est assise par terre, et non sur le banc placé juste à côté. Il n’est pas exclu que cette composition ait été choisie pour souligner l’ordinaire, la simplicité du cadre, pour donner à Marie un air vivant et immédiat — cela devait rapprocher le spectateur de la scène. L’iconographie de la partie centrale de l’autel a été reproduite maintes fois. Dans les copies plus tardives de Campin lui‑même et dans les versions peintes par ses élèves, on retrouve presque la même composition avec quelques nuances, et sur ces tableaux il est évident que Marie n’est pas assise à même le sol, mais sur un coussin ; ici, le coussin est presque invisible, entièrement noyé sous les plis de la robe.
Campin avait un petit « tic » personnel — le côté chaotique et presque abstrait des plis du vêtement : ils semblent vivre leur propre vie, indépendamment des parties du corps qu’ils sont censés épouser. S’il avait vécu au XXᵉ siècle, les historiens de l’art auraient déclaré qu’il avait été influencé par les cubistes. Cette particularité apparaît clairement dans le manteau de Marie comme dans le vêtement de Gabriel (au passage, il porte un habit liturgique de prêtre, une aube blanche). Les plis finissent presque par faire disparaître le corps, si bien qu’on ne comprend pas comment sont placées les jambes de Marie, où sont ses genoux, ni même sur quoi elle est assise. En revanche, les reflets sur les plis composent une forme d’étoile. Avec beaucoup d’imagination, on pourrait supposer que le peintre l’a fait exprès pour souligner la sainteté et l’éclat de Marie, mais il est plus probable qu’il ne savait tout simplement pas bien peindre les tissus.
Remarquez : l’archange Gabriel — messager chargé d’une mission délicate — est presque toujours représenté comme un androgyne, un être presque asexué, sans doute pour ne pas heurter la virginité de Marie, à l’opposé de l’archange Michel, auquel on donnait presque toujours une apparence virile : après tout, c’est l’archange‑guerrier, l’archange‑juge, le vainqueur de Satan ! Sur les toiles de la Renaissance, on voit souvent Gabriel tenant un rameau d’olivier, ou un bâton élégant, ou une fleur de lys blanche. Campin peint l’archange les « mains vides » — dans l’intérieur exigu de cette pièce, des attributs trop solennels auraient paru déplacés ; les lys traditionnels sont posés dans un vase ordinaire. Au passage, c’est un albarello en faïence espagnole, très en vogue à l’époque : à l’origine pot de pharmacie, il devint peu à peu un objet domestique à la mode et se répandit dans toute l’Europe.
Il me plaît beaucoup de voir comment tant de peintres de cette époque donnaient aux archanges des ailes colorées : de vraies ailes d’oiseau. Je me souviens de l’impression que m’avait faite pour la première fois ce plumage multicolore dans « L’Annonciation » de Francesco del Cossa, à la galerie de Dresde, où mes parents m’avaient emmenée quand j’avais une douzaine d’années. L’ange de ce tableau‑là avait des plumes presque de paon — c’était magnifique.
Sur le tableau, il y a encore un personnage presque invisible, en réalité le plus important, et très inhabituel. Il s’agit de l’Enfant Jésus. Il entre dans la pièce par la petite fenêtre ronde de gauche, avec les rayons dorés de la lumière, et se dirige vers le sein de sa mère pour s’y incarner miraculeusement. Les peintres jouent rarement ce motif de cette manière : d’ordinaire, ils représentent simplement l’archange aux côtés de Marie ; parfois, comme chez Francesco del Cossa, on voit dans les nuages Dieu le Père (ou une lumière divine) envoyant vers Marie une colombe blanche, symbole de l’Esprit saint, mais un petit Christ, et en plus avec une croix à la main, c’est rare.
« Comme un rayon de soleil
Peut passer par la fenêtre
Sans blesser ni même effleurer
Le verre transparent,
Ainsi, mais d’une manière plus subtile encore,
En sa mère immaculée
Dieu, le fils de Dieu,
Se trouvera dans le sein de la Vierge. »
(Poésie médiévale)
Les symboles cachés d’un intérieur bourgeois
Les détails de l’intérieur sont représentés avec une précision presque photographique. Les historiens de l’art expliquent cette minutie des peintres néerlandais non seulement par l’influence de la « Nouvelle piété », mais aussi par leurs particularités nationales. Les habitants des Pays‑Bas ont toujours accordé une grande importance à la propriété privée, à la vie domestique bien ordonnée, à la vaisselle, aux meubles, aux vêtements solides et pratiques. Dans les tableaux de Campin et de ses contemporains, on voit les premières tentatives d’exprimer cet attachement par la peinture, qui s’épanouira pleinement plus tard et trouvera son expression la plus riche dans les natures mortes hollandaises et surtout flamandes, ainsi que dans la peinture de genre. Mais il existe encore une autre manière d’aborder cette profusion d’objets.
Dans beaucoup, sinon dans tous les objets du tableau, on peut discerner un symbolisme caché. L’usage des symboles en peinture n’avait pas pour but de dissimuler aux gens du futur un sens secret : ce n’était pas un code mystérieux, comme cela peut nous sembler aujourd’hui. Le langage des symboles était parfaitement compréhensible pour les contemporains des peintres qui les utilisaient. Au contraire, les symboles donnaient aux tableaux une solennité supplémentaire, une dimension supplémentaire, et aidaient le spectateur à saisir toute la portée de leur sens. Parfois, on se demande : tel objet représenté a‑t‑il une signification symbolique, ou n’est‑ce qu’un élément de l’intérieur ? Regardez, soyez attentifs, le tableau finira par vous souffler la réponse.
Les chercheurs ont proposé quantité de versions à ce sujet, car Campin n’a laissé aucun journal où il aurait noté quelque chose comme : « Dans cette salière ébréchée, j’ai enfermé l’idée de la fragilité et de l’amertume de l’existence ; le sel de toutes les larmes du monde est incarné dans cet objet modeste » ou autre chose du genre ; c’est donc une armée entière d’historiens de l’art qui s’en charge aujourd’hui. Essayons nous aussi de décrypter ces symboles (en puisant les significations dans diverses sources).
On suppose que tout le triptyque est une sorte d’hymne à la vie familiale vertueuse, dont Marie et Joseph seraient le modèle. On y célèbre une famille fondée sur la confiance et le respect mutuel, étrangère à la jalousie et aux passions quotidiennes.
Dans la pièce, nous voyons un mobilier solide et coûteux, assez massif et peu raffiné, typique de l’intérieur d’un foyer bourgeois de moyenne aisance dans les Pays‑Bas médiévaux. Le banc est orné de petites figures de lions ; certains chercheurs y voient une allusion au trône de Salomon — le Trône de la Sagesse. On pourrait croire qu’il ne s’agit que d’un décor sculpté, mais on retrouvera ces lions sur les bancs chez d’autres peintres. Marie est assise devant le banc, qui la sépare de la flamme invisible du foyer. La chaleur de l’âtre symbolise les passions, avant tout charnelles, et Marie en est protégée par le dossier du siège et par l’écran de cheminée.
On compare la table à un autel ; au Moyen Âge, on installait dans les synagogues des autels à six ou huit pans de ce type, elle pourrait être l’image de l’autel vétérotestamentaire. Marie est absorbée dans la lecture d’un livre, sans doute le livre d’Isaïe, où figure la prophétie de la venue du Messie. Sur la table repose un autre livre et un vieux rouleau — symboles de l’Ancien et du Nouveau Testament.
La bougie peut être interprétée comme un symbole de la Vierge et de l’Enfant : la bougie — le Christ, qui apporte la lumière au monde, et le chandelier — Marie, qui a offert avec amour son sein à l’enfant divin, l’a élevé et soutenu dans son enfance. Dans le livre médiéval « Le Miroir du salut humain », on développe cette allégorie, en ajoutant que la bougie elle‑même est un symbole du Christ : la mèche de feu, cachée à l’intérieur, est la nature divine du Sauveur, la cire — son incarnation fragile. La bougie vient de s’éteindre, un mince filet de fumée s’en échappe. Deux siècles plus tard, cela deviendra un symbole particulier en peinture — celui de la fragilité de la vie humaine et de l’envol de l’âme — mais ici nous voyons simplement la mèche fumante d’une bougie soufflée par les courants d’air provoqués par l’apparition soudaine de l’ange.
Les trois lys blancs dans le vase symbolisent la pureté et la virginité de la Vierge, et peut‑être aussi la Trinité, où le bouton fermé représente Jésus, qui n’est pas encore venu au monde. Les objets sur la table sont les précurseurs du futur genre de la nature morte. On retrouve souvent dans la peinture néerlandaise un symbole de la Vierge : le bassin à eau et la serviette blanche, attributs de la pureté corporelle et spirituelle. L’arc de la cheminée est décoré de petites figures d’un homme et d’une femme — un autre rappel du mariage, du foyer familial.
Les recherches ont montré que le tableau a été peint presque « au propre », sans retouches, ce qui serait étrange et inhabituel si ce n’était… une copie. Une copie du retable de Bruxelles. Peut‑être une copie de la main même de l’auteur, bien que, comme on l’a déjà mentionné, certains historiens pensent que le Mérode a été peint par un élève de Campin. Dans la version de Bruxelles, les plis soulignent la position du corps, ils sont moins chaotiques, tandis que dans le triptyque de Mérode les visages et les mains des personnages sont rendus avec plus de relief et de maîtrise, et l’espace y est aussi organisé de manière plus logique. L’examen infrarouge a montré que l’« Annonciation » de Bruxelles a été plusieurs fois reprise et retouchée ; on y voit un travail de création long et hésitant, ce qui laisse penser que cette œuvre fut la première, et que le retable de Mérode, comme l’« Annonciation » presque copiée de Jacques Daret, a été réalisé un peu plus tard.
Le piège tendu au diable
Nous n’avons pas encore parlé de Joseph. Lui, pour être honnête, c’est mon préféré. D’abord, c’est assez inhabituel de le voir seul, au travail ; ce n’est pas l’iconographie la plus répandue. Ensuite, il est tellement attendrissant, ce brave vieil homme au visage fatigué, avec quelque chose d’un patriarche biblique un peu bonhomme. Il est vrai que c’est un peu étrange qu’une jeune fille ait reçu pour époux un mari aussi âgé et singulier, mais telle était la volonté de Dieu.
Jusqu’au XVe siècle, Joseph était considéré comme un personnage un peu comique ; plaisanter à ses dépens, lui qui avait « enduré » la grossesse de sa femme dans un mariage chaste, ne passait pas pour particulièrement sacrilège, mais au moment où le tableau fut peint, sa place dans la conscience des croyants avait déjà beaucoup changé. À cela contribua un flot de littérature théologique explicative, le retour en grâce des écrits du bienheureux Augustin, la diffusion de la « Légende dorée », les récits de diverses révélations mystiques, et ainsi de suite.
Le vieillard trouva même des défenseurs très concrets et influents en la personne du cardinal Pierre d’Ailly, évêque de Cambrai, et de son élève Jean Gerson, doyen de Bruges. En 1416, au concile de Constance, ils soulevèrent la question d’une réforme du culte de Joseph, en proposant notamment d’ajouter aux fêtes de l’Église le jour du mariage de Joseph et de Marie. Mais les participants du concile avaient alors des préoccupations bien plus spectaculaires, comme brûler Jan Hus et Jérôme de Prague, et la proposition des admirateurs de Joseph fut ignorée.
Quand le triptyque fut peint, il était déjà admis de traiter Joseph avec le respect qui lui était dû, même si on le représentait encore souvent comme un vieillard un peu pittoresque — tout ce qui restait de l’image comique. Désormais, on le voyait comme le protecteur de la famille et comme un instrument entre les mains du Seigneur (peut‑être est‑ce pour cela qu’il est lui‑même représenté avec des outils dans les mains). De plus, ce n’est pas pour rien que nous voyons sur la table une souricière fabriquée par lui, et une autre posée sur le rebord de la fenêtre. On associe souvent Joseph au piège dans lequel le Créateur a pris Satan lui‑même. Dans l’Évangile selon Luc, Joseph y apparaît comme l’instrument grâce auquel Dieu a trompé le diable, protégeant Marie et l’enfant de ses machinations. Il fallait la présence d’un mari comme écran, pour cacher la virginité de Marie et détourner l’attention du mauvais. On comparait aussi parfois le Christ lui‑même à un piège pour le diable : son corps — l’appât, la croix — le piège (bienheureux Augustin).
Nous voyons Joseph à son travail habituel, ou plutôt dans son activité professionnelle, car selon la légende il était charpentier. J’ajouterai qu’il est peu probable que, dans la Palestine réelle, il aurait pu nourrir sa famille en ne faisant que de la menuiserie — ce genre de travail était peu demandé dans l’ancienne Judée à cause du manque aigu de bois. Sa profession (et plus tard celle de Jésus) se disait en grec « tékton » — c’est‑à‑dire couvreur, constructeur — et consistait non seulement et pas tant à fabriquer de menus objets en bois, mais à effectuer des travaux de construction, et ils construisaient non seulement en bois, mais aussi en pierre. Les maisons des Juifs dans les campagnes (et Nazareth était précisément cela — un village de 150 à 300 habitants) étaient bâties en pierres brutes, les murs enduits d’argile, le tout couvert d’un simple toit plat recouvert de paille. Pour manipuler des pierres dans ce genre de travaux, il fallait être robuste et en bonne santé. Ainsi, le Christ biblique était sûrement musclé et solide — pas du tout ce personnage frêle et élancé qu’on a pris l’habitude de représenter au Moyen Âge. Mais nous nous égarons.
L’intérieur de la pièce de Joseph est bien plus modeste que celui où se trouve sa jeune épouse, c’est un atelier ordinaire avec un mobilier simple et un établi rudimentaire. Devant Joseph et à ses pieds, des outils qui ne diffèrent guère de ceux qu’on utilise encore aujourd’hui, sauf que la perceuse qu’il tient est mécanique, à main. Il perce des petits trous dans une planchette. On n’a longtemps pas compris de quoi il s’agissait. Les versions étaient nombreuses : panneau pour chauffer les pieds, planche à pointes, encore une fois un piège, filtre pour un pressoir à vin (puisque le vin est un symbole eucharistique). Il y avait aussi la version de l’écran de cheminée — on voit un tel écran en forme de planche perforée sur la partie centrale du triptyque.
Assez récemment, l’énigme a été résolue — c’est bien une souricière, et même, dans une émission de télévision, des chercheurs en ont reconstitué une identique devant les caméras.
Le petit tabouret sur lequel le charpentier pose les pieds peut être un symbole de la terre, où règne encore le Malin, mais qui est foulée par les pieds du Créateur. Joseph, instrument de Dieu, y pose les pieds. À ses pieds, nous voyons trois outils — une scie, une hache et quelque chose comme un bâton — ainsi qu’une bûche. Ces objets sont associés aux paroles d’Isaïe : « La hache se glorifie‑t‑elle devant celui qui s’en sert ? La scie s’enorgueillit‑elle devant celui qui la manie ? Comme si le bâton se dressait contre celui qui le soulève ! Comme si la verge s’élevait contre celui qui n’est pas du bois ! » (Isaïe 10:15). Dans ce verset, le prophète condamne l’arrogance et l’orgueil des Assyriens impies, auxquels la colère de Dieu est promise. Les Assyriens sont ici associés à Satan ou aux hérétiques.
Je voudrais attirer votre attention sur le merveilleux paysage urbain visible par la fenêtre. Une telle minutie dans la représentation des paysages, on la trouve déjà dans les miniatures, chez les Limbourg. Campin et ses élèves ont développé ce thème et ont largement utilisé le paysage comme fond pour leurs tableaux. Le temps passera, et les Hollandais et les Flamands deviendront les grands maîtres européens du paysage.
Et vous, quelles pensées et quelles idées vous viennent en étudiant ce triptyque ? Partagez‑les dans les commentaires.