Continuons notre exploration de l’œuvre de Robert Campin. Nous avons déjà croisé certains de ses travaux ; penchons-nous à présent sur sa « Nativité », peinte dans les années 1420.
Pour un public de tradition orthodoxe, ce tableau présente un sujet assez inhabituel, car nous sommes habitués à une autre représentation de la Naissance du Christ. Dans les images plus archaïques et les icônes orthodoxes, l’iconographie est tout autre : Marie est généralement représentée allongée sur un lit, venant tout juste d’accoucher, tandis qu’une servante s’occupe du nouveau-né. Joseph, de son côté, participe activement et apporte son aide (en versant de l’eau dans une bassine, par exemple). Sur la toile de Campin, nous voyons une scène différente : il s’agit d’une « Nativité mystique », telle que décrite dans les apocryphes (des textes plus tardifs, non inclus dans les évangiles canoniques), notamment dans « La Légende dorée » et les « Révélations de sainte Brigitte de Suède ». Selon ces sources, Marie a bien accouché dans une étable, mais pas de manière habituelle ou « humaine » : l’enfant est apparu miraculeusement devant elle, rayonnant comme le soleil. Cette version permettait de clore toutes les questions délicates sur la préservation de la virginité de la Vierge au moment de l’enfantement.
Lorsque la Vierge ressentit les premières contractions (car miracle ou non, il y eut tout de même des contractions), on envoya chercher des sages-femmes. Comme l’enfant était né de cette manière si spécifique — apparaissant en un instant — les sages-femmes arrivèrent naturellement trop tard et trouvèrent Marie en prière devant le nouveau-né, posé à même le sol. On les informa qu’un miracle venait d’avoir lieu, qu’il n’y avait pas eu d’accouchement et que l’enfant était apparu de lui-même.
L’une des sages-femmes, Maïa (ou Zélomie chez sainte Brigitte), crut immédiatement à la sainteté de l’enfant et de sa mère. Elle s’agenouilla aussitôt pour une prière respectueuse aux côtés de Marie — et nous retrouvons ici la figure de dos, si chère à Campin. La seconde sage-femme, Salomé (en manteau bleu), douta et eut le malheur d’exprimer une proposition sacrilège : « Puisque tu es vierge, laisse-moi le vérifier moi-même de manière professionnelle. » À ces mots, sa main se dessécha instantanément — voyez-vous comme elle pend sans force ? Il est vrai que le Seigneur était si joyeux de la naissance de son fils qu’il lui fit aussitôt grâce : lorsque la main de la malheureuse insolente effleura par mégarde l’enfant, son infirmité disparut sur-le-champ.
Il n’était pas rare que les artistes représentent une autre scène se déroulant peu après la naissance : l’Adoration des bergers. Nous les voyons ici aussi, semblant tout juste d’arriver.
La « Nativité mystique » est un sujet assez répandu qui apparaît dans la peinture précisément au XVe siècle, à l’époque de Campin. On ne voit pas si souvent Maïa et Salomé dans les tableaux. Parmi les peintres célèbres, Sandro Botticelli s’est également emparé de ce thème pour sa propre « Nativité mystique ». Chez l’Italien, l’œuvre a un caractère et une atmosphère radicalement différents : c’est une véritable féerie, une fête éclatante aux visages et aux silhouettes idéalisés, avec des étreintes exaltées et des anges tournoyant dans une ronde joyeuse. Campin, lui, a peint une scène intimiste, quotidienne : le triomphe silencieux d’une famille paysanne.
Nous voyons déjà ici un paysage magnifiquement exécuté : austère, manifestement nordique. Les arbres sont même dépourvus de feuilles, mais chaque branche, chaque nœud est visible. D’une manière générale, ce goût du détail, atteignant parfois une certaine démesure, est la marque distinctive de la peinture septentrionale.
Les personnages du tableau sont un peu trapus, les visages simples. J’aime particulièrement les traits rudes et paysans des trois bergers qui contemplent l’enfant miraculeux avec une candeur désarmante. L’auteur les a manifestement représentés avec sympathie et une pointe d’ironie, soulignant la franchise et la spontanéité des émotions populaires. On considère qu’ils symbolisent les trois âges de la vie, chacun ayant son expression propre : la jeunesse pour la curiosité et l’émerveillement, la maturité pour l’incrédulité, et la vieillesse pour l’humilité et la sagesse.
Nous retrouvons une fois de plus des banderoles gothiques, sur lesquelles sont inscrits cette fois les mots de la prière.
Il est caractéristique que la Vierge Marie soit vêtue de blanc et non des traditionnelles couleurs rouge et bleue. Ce choix souligne sa pureté, point central de ce récit iconographique.
De l’enfant émanent des rayons dorés schématiques symbolisant le rayonnement divin, semblables à ceux du soleil dans le ciel. Face à eux, la minuscule flamme de la bougie tenue par Joseph semble touchante et vulnérable. Joseph était considéré comme le chef de la famille terrestre du Christ, l’homme protecteur et le gardien du foyer. Il est représenté une bougie à la main, tentant de protéger la flamme du vent avec précaution. C’est aussi un symbole fort, car la bougie est une autre métaphore du Christ : la cire représente la chair, et le feu, l’esprit divin.
J’aime énormément ce tableau : la façon dont cette charmante vache est peinte avec tendresse dans l’étable — l’auteur a même « démonté » un pan de mur pour que nous puissions l’admirer. Il est si plaisant d’observer ces anges gracieux batifolant sur un toit rural délabré ; de tels toits connaissent aussi des fêtes inouïes ! J’aime l’humble Joseph juif, dont le visage « migre » presque sans changement d’un tableau à l’autre chez Campin. Je ne peux détacher mon regard du paysage féerique à l’arrière-plan : il me semble avoir vu exactement le même lors d’un voyage, au début du printemps, à la frontière entre la République tchèque et l’Allemagne. La seule chose qui me déplaise, c’est de voir cet enfant nu posé sur le sol nu.