Le Retable de Werl : Robert Campin, quinze ans plus tard

Je continue à vous faire découvrir l’œuvre de Robert Campin, le premier des Primitifs flamands. Nous avons déjà examiné certains de ses travaux ; étudions à présent le Retable de Werl. Quinze ans environ se sont écoulés depuis le Retable de Mérode. Entre-temps, la technique de Campin a atteint sa pleine maturité.

Le retable aussi n’est parvenu jusqu’à nous que sous la forme d’un diptyque : seules les ailes latérales ont survécu, la partie centrale étant malheureusement perdue. En revanche, c’est la seule œuvre signée de l’artiste… mais elle n’est pas signée par lui, mais par le donateur. Cela nous permet d’être certains, sinon de l’attribution, du moins de la datation : 1438. On peut voir le commanditaire agenouillé sur le volet gauche. Sur la marche de marbre, au bas du tableau, figure une inscription qui dit à peu près ceci : « Moi, Heinrich von Werl, ai fait réaliser ce triptyque en l’an 1438 ».

Si l’on compare l’intérieur de la pièce où est représentée sainte Barbe (volet droit), on remarque immédiatement à quel point cette chambre ressemble à celle où se trouve la Vierge Marie dans « l’Annonciation » du triptyque de Mérode. C’est à la fois similaire et différent : nous avons ici l’occasion de comparer et de voir comment le style du maître a évolué en l’espace de dix à quinze ans.

Il a commencé à dessiner les ombres de manière plus précise, ce qui fait que la disposition des objets a perdu cette naïveté un peu plate ; l’espace semble désormais organisé de façon beaucoup plus harmonieuse. De plus, il apparaît dans la pièce ce que l’on pourrait appeler une esquisse de milieu atmosphérique. Campin s’éloigne de plus en plus de l’enluminure gothique.

Le donateur et saint Jean-Baptiste se trouvent dans une pièce séparée, assez étroite et couverte d’une voûte en plein cintre. Le donateur est à genoux devant un petit seuil — on aperçoit quelques marches — et contemple avec ferveur, à travers l’embrasure invisible d’une porte, quelque chose qui était peint sur le panneau central et que nous ne connaîtrons jamais. Vous avez déjà vu ce procédé dans le Retable de Mérode.

Il faut dire quelques mots sur le donateur. Son nom est connu : il s’agit de Heinrich von Werl, professeur de théologie à l’université de Cologne et maître de l’ordre des Franciscains. C’est d’après le nom du commanditaire que l’on appelle traditionnellement ce retable. Quant à sa physionomie, elle n’a, à mon sens, rien de professoral. C’est le visage d’un homme simple avec un regard plissé de paysan. Mais ne vous laissez pas tromper par son apparence : Werl était un théologien célèbre à l’époque et un citoyen respecté. Selon les documents, il a même dirigé le conseil municipal de Cologne pendant un certain temps.

À côté de lui se tient saint Jean-Baptiste, tenant un livre et un agneau. L’agneau, ce petit animal symbolique, représente Jésus-Christ et son sacrifice sur la croix : « Voici l’Agneau de Dieu, qui ôte le péché du monde » (Jn 1,29) — ce sont les paroles célèbres de Jean-Baptiste. Il était d’usage de sacrifier des agneaux et de jeunes béliers lors de la Pâque juive ; nous en reparlerons plus en détail un jour.

Jean menait une vie ascétique (disons-le franchement : presque sauvage !), vivait dans le désert, se nourrissant de ce qu’il trouvait (apparemment même de sauterelles) ; certains de ses compatriotes hostiles le croyaient même fou. Il faut dire qu’il en avait l’allure. Dans la peinture mondiale, il est généralement représenté barbu, les cheveux ébouriffés, vêtu d’un vêtement grossier : « Jean avait un vêtement de poils de chameau, et une ceinture de cuir autour de ses reins » (Mc 1,6).

Cette histoire de « vêtement en poils de chameau » a toujours semé la confusion chez les iconographes orthodoxes — ils ne se représentaient probablement pas bien ce que c’était, et le peignaient souvent comme une peau de bête (clairement pas celle d’un chameau), ou parfois comme si le vêtement était réellement fait de poils. En réalité, il s’agit d’une étoffe de feutre, non tissée, faite de laine de chameau peignée — non teinte, la moins chère qui soit. Il pouvait y faire un peu chaud la journée, mais elle protégeait du froid la nuit — car Jean dormait à la belle étoile dans le désert, où les nuits peuvent être fraîches.

Les Primitifs flamands évitaient par tous les moyens une telle interprétation picturale « négligée » de l’image du saint ; Jean était toujours peint de manière un peu plus « apprêtée ». Visiblement, leur passion naturelle pour la propreté et l’ordre ne pouvait se résoudre à représenter un saint tel que les légendes le décrivaient : ascétique et sauvage.

Par-dessus le vêtement traditionnel et malpropre en laine feutrée, Campin a « jeté » un manteau modeste mais propre. En effet, dans l’intérieur idéal d’une demeure bourgeoise de qualité, un Baptiste échevelé en haillons feutrés aurait fait, pour dire le moins, tache.

Non, ce n’est pas un lave-linge, c’est un miroir convexe suspendu à l’armoire. Ce malheureux miroir est souvent cité comme un plagiat attribué à Campin, sous prétexte qu’il aurait emprunté ce procédé à Van Eyck. Mais c’est faux : ces miroirs n’étaient pas rares dans les maisons flamandes, et presque tous les peintres en possédaient. En revanche, les figures en grisaille sont apparues chez Van Eyck bien plus tard que chez Campin — il n’est pas exclu que ce soit lui qui ait emprunté ce procédé à Campin.

À l’arrière-plan, on aperçoit une sculpture de la Vierge à l’Enfant. Il n’est pas difficile de voir qu’il s’agit d’une petite statuette dans le style des « Belles Madones » — ces sculptures étaient très répandues en Europe au XIIIe et au début du XIVe siècle. Elles se distinguaient par un charme étonnant, la beauté de poupée du visage de la Madone et le déhanchement gracieux en S de son corps.

Sur le volet droit du triptyque, nous voyons une jeune femme en train de lire. Bien que sa silhouette reprenne presque « au calque » la pose de la Vierge dans les deux « Annonciations » de Campin, il ne s’agit pas de Marie, mais de sainte Barbe. Elle porte un vêtement tout à fait différent : Marie était généralement peinte en rouge et bleu, plus rarement en blanc ; Barbe, elle, est vêtue d’un manteau vert sous lequel on aperçoit l’ourlet d’une robe de brocart coûteuse. Ses traits sont conventionnels et abstraits, surtout si on les compare au portrait de von Werl, dont la vitalité et l’individualité marquante sautent aux yeux.

L’un des épisodes de la vie de la sainte est son long emprisonnement dans une haute tour par son père païen. Cet attribut de Barbe, la tour, est visible par la fenêtre ouverte. Selon la légende, Barbe était d’une beauté incroyable, et son parent despotique l’enferma dans une tour pour la préserver des tentations et, plus tard, la marier avantageusement. La jeune fille ne perdit pas son temps : en captivité, elle observait le monde par la fenêtre et se consacrait à son éducation en lisant sans cesse. Dans sa solitude, elle s’interrogeait sur l’ordre du monde et doutait de plus en plus de la puissance des dieux païens que vénérait sa famille.

Quand son père commença à la laisser sortir un peu — il fallait bien faire connaissance avec les prétendants potentiels — Barbe, au lieu d’organiser sa vie privée, fréquenta des chrétiens et embrassa leur foi. Naturellement, elle refusa catégoriquement d’épouser un païen.

Furieux, le père livra sa fille aux bourreaux. La jeune fille fut longuement torturée (je n’entrerai pas dans les détails, mais les supplices étaient, selon la tradition, véritablement atroces), puis son géniteur la décapita de ses propres mains. Sainte Barbe est considérée comme la protectrice de ceux qui risquent une mort subite sans confession ni communion : les victimes de maladies foudroyantes, les condamnés à mort, les personnes agressées. La légende raconte que juste avant de mourir, elle demanda à Dieu sa miséricorde pour ces malheureux qui n’auraient pas pu communier avant leur trépas, et l’on dit qu’une voix céleste la lui promit. C’est pourquoi, sur certains tableaux, elle est représentée avec un calice à la main. Dans l’iconographie orthodoxe, si vous voyez une sainte avec le calice de la communion, il s’agit très probablement de Barbe.

Campin s’est contenté de la tour, tout en représentant à l’arrière-plan le traditionnel lavabo et sa serviette — symboles de pureté (ou simples objets du quotidien ?). Le récipient traditionnel rempli d’eau claire est également présent, posé sur le manteau de la cheminée. Nous ne pouvons pas déterminer les dimensions de la pièce, car le mur de gauche se trouve quelque part hors du cadre. Mais il est possible que ce soit là toute la chambre, qu’elle soit ainsi étroite : la jeune fille est représentée dans sa captivité.

Remarquez l’iris bleu dans le vase sur la table. Dans les scènes avec la Vierge, on représente habituellement des lys ; ses fleurs sont aussi les roses, les ancolies, les muguets. Les iris, blancs ou bleus, étaient parfois représentés, mais généralement avec d’autres fleurs. L’iris blanc symbolise la pureté, le bleu représente les douleurs et les souffrances physiques. Ici, nous voyons justement un iris bleu, car la malheureuse jeune fille a dû endurer des tourments en abondance. L’attribut des saints martyrs ayant subi les tortures et l’exécution est également la palme, je vous la montrerai une prochaine fois.

Désormais, nous connaissons l’iconographie typique d’une autre sainte : sainte Barbe est généralement représentée comme une jeune femme richement vêtue, tenant une maquette de tour ou un calice de communion. Plus rarement, on peut la voir pendant ses tourments, à moitié nue, ou au moment de son exécution. C’est l’un des personnages préférés de la Renaissance : ainsi, aux pieds de la Madone Sixtine de Raphaël, c’est précisément sainte Barbe qu’il a représentée. Vous ne vous en étiez peut-être jamais douté, car on n’aperçoit qu’un petit angle de la tour derrière son épaule.

Il est bien sûr regrettable que la partie centrale du retable soit perdue. Je suis certaine que c’était une œuvre extraordinaire.